Cine
José Luis Guerín: “La etiqueta ‘cine social’ me preocupa porque convierte la realidad en algo muy esquemático”

José Luis Guerín (Barcelona, 1960) es uno de los grandes renovadores del lenguaje cinematográfico. Su obra oscila entre lo intensamente poético, la realidad, la ficción y la reflexión sobre la propia naturaleza de la imagen cinematográfica y las posibilidades expresivas que esta ofrece en distintos niveles. Hace un cuarto de siglo presentó en San Sebastián su película —definirla como documental sería un acto de reduccionismo simplista— En construcción (2001), con la que obtuvo el Premio Especial del Jurado. Era el relato de la construcción de un edificio de nueva planta en el Raval barcelonés, que obligaba a sus habitantes a abandonar el barrio en el que habían vivido durante toda su vida. En Historias del buen valle —que llega a los cines el viernes 13 de febrero y con la que ha repetido el mismo premio en el festival donostiarra— abandona el centro de la ciudad para fijarse en la periferia, un espacio al que perfectamente pudieron emigrar hace veinte años los personajes de En construcción.

Vallbona es un lugar con una geografía urbana singular, atrapado entre una vía del tren, un nudo de autopistas y la presencia del cauce del río Besós. Durante años fue un vergel para la agricultura, actividad de la que sobrevivieron sus habitantes, y ahora se encuentra abocado a convertirse en una ciudad dormitorio, a pesar de la resistencia de sus habitantes por preservar su esencia y su propia idiosincrasia. Ellos (y sus historias cotidianas) son los verdaderos protagonistas del filme, y también en parte creadores de la obra. “En esta película quería evitar el término ‘director’, porque he sentido que no he dirigido nada”, asegura el autor de títulos como Innisfree (1990) o Tren de sombras (1997), quien sigue trabajando desde la observación, sin la obligación capitalista de tener que rodar todos los días que visita el lugar donde se desarrolla la película: “Los días improductivos son un elemento esencial en mi cine”.

Guerín llevaba siete años sin estrenar película, lo último que llegó a los cines fue La Academia de las musas (2015), pero se ha mantenido activo en otros formatos. Cada nueva obra que lleva su firma es un acontecimiento y un motivo ideal para reflexionar-pensar el cine y no limitarse simplemente a ser sujetos pasivos que lo consumen sin criterio.

Esta película nace de un encargo del MACBA a creadores de varias disciplinas para que retraten distintos barrios de la ciudad.
Yo era el único cineasta, abundaban los fotógrafos, creo que éramos 13 en total, y a mí me tocó Vallbona, así que el origen de la película está ahí, efectivamente. Realicé una pequeña pieza para ese ámbito expositivo, pero cuando estoy acabando ya siento el deseo de seguir desarrollando y profundizando. Por eso a esa primera pieza la llamé Primeras impresiones, porque intuía que iba a seguir trabajando con ese material.

¿Por dónde encontraste la vía de la película: por el propio espacio, por la gente o por ese urbanismo tan especial que configura Vallbona?
Cualquier encargo que sea, si se me da libertad para abordarlo a mi manera, lo recibo con alegría. Es estimulante encontrar la perspectiva, la forma de abordar un material que en principio puede ser externo a a ti. Si tienes curiosidad por el mundo y la gente, es imposible que te sea ajeno. En Vallbona había una clave muy universal, que era esa pugna entre el mundo rural y la ciudad que se expande. Todas las ciudades, en algún momento, se tuvieron que construir en el campo. En segundo lugar, me atrajo su vertiente de aldea global, en la película se hablan hasta 12 idiomas. También me interesa cómo las políticas de urbanismo condicionan las relaciones humanas. Así encontré varios puntos interesantes para hacer la película.

El caso de Vallbona es muy ilustrativo de la defenestración total de la parte más humana del urbanismo. Se piensa más en el suelo como un material para especular que como un lugar que tenemos derecho a habitar.
Pero eso pasa tanto en la periferia, como es el caso de Vallbona, como en el centro. Cuando me preguntan por la relación de esta película con la otra que hice en el centro de Barcelona, En construcción, ahí filmaba la construcción de una obra nueva, que implicaba el desalojo de los antiguos vecinos, y, ¿esos vecinos dónde han ido a parar? Pues, preciamente, a la periferia. La vida popular se va desplazando a la periferia. Todas las historias del extrarradio urbano de nuestro país se parecen mucho. Me gustaría proyectar esta película en Entrevías o en Polígono Sur. La Europa del sur, la banlieue en Francia es algo diferente, hay un planificación previa. En nuestros extrarradios hay primero una espontaneidad, inmigrantes, vecinos, familiares que se reunieron entre ellos para construir sus casas en la clandestinidad, y ha surgido ese urbanismo espontáneo que creo que no está mal. Es informal, pero no está mal. Luego ha venido la dimensión de la ciudad dormitorio, gente joven que no puede permitirse un alquiler en el centro de la ciudad y se desplaza al extrarradio. La gente se acoge a esas políticas sociales de la vivienda, pero, en general, se limitan a dormir en el barrio, no aportan una vitalidad, desarrollan su vida social y profesional en el centro.

El barrio de Vallbona, igual que muchos barrios periféricos, tiene esa doble vertiente, la memoria de los orígenes, de las luchas vecinales por obtener los servicios básicos, lo que crea un vecindario muy solidario y próximo, todos se conocen y se ayudan. Y luego está esa segunda dimensión de ciudad dormitorio. Yo, que vivo en Francia, prefiero esto a las banlieue, donde hay una única comunidad y se crea un gueto. En Vallbona se ve que hay gente de muchas procedencias, no hay mucha interacción entre ellos, pero tampoco son una comunidad aislada.

En este tipo de películas yo no digo a mis personajes lo que tienen que decir o cómo deben caminar. Solo instigo momentos de vida para capturarlos con un cierto dispositivo

La luz y el agua se consiguieron con el esfuerzo de los vecinos, un verdadero gesto comunitario. Hacer una película, y una como esta mucho más, resultaría imposible sin recurrir a ese componente comunitario, a esa solidaridad para conseguir un objetivo. Va más allá de la relación de un cineasta con un guion y unos actores profesionales.
Absolutamente, hasta el punto de que yo quería evitar el término “director” de esta película, porque he sentido que no he dirigido nada. Pero las instituciones te obligan a poner “director” si luego quieres cobrar [risas]. Compuesto, realizado, organizado… son términos más justos. Porque en este tipo de películas yo no digo a mis personajes lo que tienen que decir o cómo deben caminar. Solo instigo momentos de vida para capturarlos con un cierto dispositivo. Pero ellos son los realizadores de la película, aunque no lo sepan. Como mínimo son dialoguistas e involuntarios coguionistas. Intentaba ir con el mínimo de ideas preconcebidas y presentarme con una predisposición de descubrir, de dejar que sus miradas me fueran conduciendo en esta película.

Han sido casi tres años de convivencia.
Casi dos años y medio. Pero que nadie piense que han sido dos años y medio rodando, de rodaje serán 30 o 35 días, pero repartidos en un ámbito temporal muy amplio, lo que te permite seguir la vida. Hay nacimientos, hay muertes, las historias cambian… Vas incorporando el movimiento de la vida y las estaciones. Y lo que es muy importante, y es algo inexplicable desde una lógica capitalista, es la importancia de estar ahí sin cámara, los días improductivos. Paseas, charlas, observas… eso hace posible que captes momentos valiosos. Los días improductivos son un elemento esencial en mi cine.

Encontraste en Vallbona tu particular Walden, al igual que tu amigo y colega Jonas Mekas, con el que mantuviste una imprescindible, al menos para los cinéfilos, correspondencia audiovisual, lo encontró en Nueva York.
Pienso en la familia india que cuida sus hortalizas al lado de la vía del tren; o en la señora Fátima, una gitana portuguesa que asigna un poder mágico o poético a las flores que encuentra, la ves caminando y siempre lleva un ramito de romero o tomillo, unas mimosas que ha encontrado. Para ella todo significa cosas, un árbol seco que ha encontrado, unas semillas. Mi Walden estaba en ella, formaba parte de su imaginario, y lo que he intentado es impregnar mi película de distintos imaginarios. Crear una composición, sirviéndome de esos imaginarios diversos.

Cuentas siempre que para hacer una película debes partir de algo que te deslumbre. A mí, personalmente, ese deslumbramiento me llegó en la escena final, al lado del río, con los personajes compartiendo una jornada en comunidad. Es un prodigio de energía positiva que impregna toda la película.
El río es un rincón muy pequeñito, pero que tiene algo de paradisiaco. Es un paréntesis inmobiliario, ahí estaban la sensualidad de los veranos, las fantasías infantiles, es un enclave donde se curan los imaginarios con más libertad. Donde los niños son capaces de soñar el mar desde un lugar muy humilde, las mujeres africanas evocan un río guineano, los niños exploran en la vegetación, a la vez se convierte en un bosque ucraniano. El propio fluir del agua es una metáfora muy bonita, como el paso de los trenes. Ese fluir de identidades que mutan y cambian. El río es un lugar de gozo. La etiqueta ‘cine social’ me preocupa porque convierte la realidad en algo muy esquemático, que sirve para ilustrar una tesis. Imponer un discurso es un problema. Y siendo un barrio con tantas dificultades y falta de servicios, no debía excluir el gusto por la vida, que se traslada a través de ese río. Es un momento de gozo y uno de los pocos en los que se produce una interacción entre los diversos grupos. Hay una multiculturalidad donde se echa en falta ese intercambio, pero en el río parece que esto es posible, por eso termina la película en este espacio. Y con esa espada de Damocles, que cae sobre estas comunidades, con los nacionalismos excluyentes que vemos que crecen por todas partes.

El cine siempre vivirá, da igual el soporte. Aunque soy un activista de las salas, da igual si se ve en una pantalla más pequeña, el cine no es una cuestión de soporte, es una cuestión de pensamiento y, sobre todo, es un legado social

En tu generación, en los años 70, se profetizó la muerte del cine, pero defiendes que para evitar eso las imágenes deben responder a una convicción y a un sentimiento. ¿Sigues siendo optimista? ¿O crees que el cine murió y ha resucitado?
La muerte del cine lleva pregonándose desde que tengo uso de razón. Alguna verdad encierra, en la medida en que el cine en la primera mitad del siglo XX fue un arte popular. Los grandes creadores tenían éxito popular, todo el mundo veía películas de Renoir y en Japón las de Ozu y Mizoguchi, no te digo ya Chaplin, Hitchcock o Douglas Sirk o el neorrealismo italiano y el expresionismo alemán. Todo era cine popular. Pero a partir de los años 70, con la herida que producen la televisión primero y las nuevas tecnologías después, ya no es un gran éxito popular. Se produce un desgarro y el cine como industria tiene una vía y como ambición personal o artística tiene otra. Y es difícil reconciliar ambas vías. Yo lo siento así y es la lógica que vemos en muchos festivales, las películas más alabadas no se llegan a estrenar y si lo hacen se estrenan de una manera casi clandestina. Son dos realidades paralelas, pero el cine siempre vivirá, da igual el soporte. Aunque soy un activista de las salas, da igual si se ve en una pantalla más pequeña, el cine no es una cuestión de soporte, es una cuestión de pensamiento y, sobre todo, es un legado social. Veo películas que siento que son parte de la historia del cine, que sus cineastas tienen en su ADN el cine que se ha hecho antes. Y luego veo otros cineastas cuyo ADN está en la televisión y en las series, que ignoran la cultura cinematográfica y su legado.

Sin embargo, tu película terminará, indefectiblemente, en una plataforma, que será su forma de prolongar su vida tras su pase por las salas.
Sin ellas, la financiación es imposible. Yo me reclamo hijo de las salas, es un espacio simbólico y me activa como creador, pero tengo asumido que el consumo mayoritario viene de otros lados.

Pero cuando esté en una plataforma, la película se someterá a un algoritmo, y eso trae aparejadas unas etiquetas de las que tu cine rehuye a lo largo de toda tu filmografía.
Necesito hacer abstracción de todo eso, si no tendría para mí un efecto inmovilizador. En el cine me gusta la oscuridad, la penumbra. Un fundido a negro lento en un ordenador es un desastre, porque la oscuridad solo existe en la sala de cine. Con plena conciencia tengo que hacer un ejercicio de abstracción, se que los espectadores de las salas serán una minoría respecto a los espectadores que vean esta película en otras pantallas. Uno creo que hace algo como gesto de agradecimiento por algo que ha recibido. Uno antes de escribir, lee. Por eso he adoptado la cámara, las grandes pasiones, horrores o revelaciones me han llegado a través de la pantalla, sobre todo por estar sometido al tiempo sagrado de la pantalla, que no es el tiempo manipulable o que se puede alternar con actividades domésticas, que es como se ven ahora las películas.

La película cuenta con la coproducción de Los Ilusos Films, la productora de Jonás Trueba, ¿qué te ha aportado esta colaboración intergeneracional, aunque hay muchos vínculos en común entre vosotros?
Empecé esta aventura en solitario, porque mis películas no pueden partir de un dosier o de un guion, que yo hago a la vez que la película crece. Ahí tuvo un papel muy importante Jonás Trueba con el que me veo cuando viene a Francia a promocionar sus películas y siempre me había tendido la mano. Tenemos muchas afinidades respecto a cómo producir las películas, cómo hacerlas, cómo relacionar la vida con el cine o nuestro gusto como espectadores. Muchos amigos cineastas cuando comienzan a dirigir dejan de revisar los clásicos. Con él tengo un intercambio muy gozoso sobre el cine de los que nos han precedido, es una rara avis. Junto con Javier Rebollo es de los que mantienen vivo ese diálogo con el cine que nos ha precedido, que eso es algo esencial para mí como creador.