Lavapiés
Lavapiés y la memoria antropológica del documental urbano

Hay películas que no intentan explicar la ciudad. No la interpretan, no la ordenan, no la convierten en diagnóstico. Se limitan a mirarla durante el tiempo suficiente. A dejar que los cuerpos, los gestos y los ritmos cotidianos hagan su trabajo. Del susurro del tiempo, el documental de Marcos Zaván sobre Lavapiés, que se podrá ver este fin de semana en la Cineteca, pertenece a ese rara avis: la del documental urbano contemplativo, heredero directo de una tradición antropológica que hoy parece casi subversiva frente al frenesí visual de la ciudad-espectáculo.

No hay prisa en esta película (fue realizada junto a más de 150 vecinos del barrio madrileño de Lavapiés a lo largo de 2 años entre 2018 y 2019 y estrenada en 2025).. Tampoco hay golpes de efecto, ni escenas diseñadas para circular en vertical. Lo que hay es tiempo. Tiempo para que el barrio aparezca sin ser forzado. Tiempo para que el espectador se sitúe, no como consumidor de imágenes, sino como testigo. Ese gesto, mirar sin prisa la ciudad no es nuevo. Tiene su breve historia en nuestra península.

Porque si hacemos una somera genealogía de la mirada urbana audiovisual, mucho antes de que los barrios centrales se convirtieran en escenarios de reels, rankings y visitas exprés, hubo cineastas que entendieron que la ciudad solo se deja conocer si se la acompaña.

El punto de inflexión en los 2000s: En construcción

En España, esta tradición del cine documental urbano encuentra un punto de inflexión ineludible en En construcción de José Luis Guerín, en 2001. A partir de En construcción, el barrio deja de ser filmado principalmente como sujeto político articulado y pasa a aparecer como proceso: como espacio atravesado por transformaciones que se viven más que se enuncian. Guerín legitima una mirada observacional, paciente, casi arqueológica: atención al tiempo, a la espera. Y su peso histórico no es solo estético, sino sociológico. Además de en los documentales ya reseñados, esa impronta se percibe en documentales posteriores como Edificio España, donde el barrio se condensa en un edificio-símbolo observado sin explicación; o en Mapa, diario urbano y deriva afectiva por Madrid; así como en [NO-RES], vida i mort d'un espai en tres actes de Xavier Artigas, crónica del derribo de la Colònia Castells y de la desaparición de un micromundo relacional entero. O en en piezas breves ya clásicas como La muerte del bar español y la invasión del plato cuadrado, donde la desaparición de bares históricos del centro de Madrid se filma sin épica, pero con una precisión casi etnográfica, con escenas ya míticas en la hoy desaparecida cervecería Noviciado o en el Lozano, lugares donde tantas veces se nos fueron los fines de semana entre cervezas y tortillas, o en los mixtos y el botellín del Palentino (y a lo hecho pecho). No hay aquí nostalgia impostada ni lamento grandilocuente. Hay registro. Atención. Permanencia.

El legado madrileño

En Madrid, esa tradición arranca con fuerza en los años setenta, cuando el cine documental se convierte en herramienta de lucha y archivo a la vez. La ciudad es nuestra (Tino Calabuig, 1975) es probablemente el hito fundacional. Rodada en pleno final del franquismo, la película recoge las voces del movimiento vecinal del Pozo del Tío Raimundo, Orcasitas o el Barrio del Pilar. No hay distancia irónica ni exotización: hay implicación. Cámara, montaje, entrevistas y voz en off forman parte de la misma trama política que el barrio. Ver hoy esa película es recordar que el cine urbano fue, durante un tiempo, una forma de acción colectiva.

Décadas después, cuando la amenaza ya no era la infravivienda sino la modernización acelerada, aparece otro gesto clave: el del foráneo que mira lo local con una atención casi arqueológica. En Souvenirs de Madrid (Jacques Duron, 2009), con una cámara fija documenta costumbres cotidianas del centro de Madrid registradas en los años noventa: bares, rituales, escenas que parecían estables y que hoy resultan casi irreconocibles. El cine aparece ahí como un acto de preservación accidental): Ese mismo impulso recorre A ras de cielo (Alberto García-Ortiz y Agatha Maciaszek, 2006), brillante documental rodado en 2006, precisamente sobre el barrio de Lavapiés. Un documental que observa el barrio sin grandilocuencia, desde dentro, atento a los márgenes, a los tiempos muertos, en un Madrid gobernado por aquel entonces por Alberto Ruiz-Gallardón y en la Comunidad de Madrid, por Esperanza Aguirre. Muchas de las asambleadas en una de las escenas del documental, a día de hoy, fueron, a pesar de su extenuante lucha, expulsadas gradualmente del barrio.

Documentales realizados desde una premisa invertida a la habitual: la de hacerse más preguntas que respuestas.

Otra rama fundamental de esta genealogía pasa por los espacios autogestionados y los centros sociales, entendidos no solo como objetos políticos, sino como laboratorios de vida urbana. Laboratorio 3: Ocupando el vacío (Kinowo Media, 2007) documenta la experiencia del Laboratorio en Lavapiés como espacio de agregación, experimentación y conflicto. La cámara acompaña un proceso que se construye y se desmantela a la vez, consciente de su fragilidad. Más tarde, El Laboratorio: Una intimidad pública(Ana Mina y Xaime Fandiño, 2019) recupera esa experiencia desde la memoria y el testimonio, recomponiendo una historia micropolítica que dejó huella en el barrio. En esta misma línea se sitúa Próxima estación: La Latina (Begoña Aramayona, 2017), que explora los procesos de turistificación a través de la vida nocturna y las voces de quienes permanecen, se marchan o trabajan en el barrio. O la reciente Madrid, Ext. (Juan Cavestany, 2025) participa de esta mirada: una observación fragmentaria y paciente de la ciudad vivida, donde lo urbano aparece sin subrayados ni discurso, como resto y como experiencia. Documentales realizados desde una premisa invertida a la habitual: la de hacerse más preguntas que respuestas.

Es en esta constelación donde Del susurro del tiempo encuentra su lugar natural. La película de Zaván no compite con la inmediatez ni con el impacto. Se sitúa deliberadamente fuera del régimen visual dominante: lejos de la exploración espectacularizada del conflicto, de la imposición del reel vital, su estructura —un día condensado en un año— es una declaración de principios. La ciudad no se entiende por acumulación de momentos intensos, sino por repetición, por retorno, por lo que ocurre cuando aparentemente no ocurre nada. El barrio aparece como una sucesión de gestos ordinarios que, vistos con perspectiva, revelan una transformación profunda. No hay nostalgia explícita, pero sí una melancolía contenida: la que surge al constatar que muchas de las personas, lugares y prácticas que aparecen ya no están.

El cine antropológico urbano no ofrece mapas rápidos ni moralejas. Ofrece algo más valioso: memoria situada.

En un contexto dominado por la aceleración visual, por la estetización del conflicto y por la figura del influencer urbano que “se adentra” en los barrios como si fueran escenarios exóticos, este cine propone exactamente lo contrario: permanecer. No atravesar, no consumir, no colonizar con la mirada. Porque el cine antropológico urbano no ofrece mapas rápidos ni moralejas. Ofrece algo más valioso: memoria situada.