Música
Un ruido de mil demonios contra la socialdemocracia de Felipe González

En España se vivió muy bien durante los años transcurridos entre Naranjito y Cobi, si se atiende a la versión oficial de los hechos. Un discurso resumido en las palabras del entonces ministro de Economía, Carlos Solchaga, cuando aseguró que era el país en el que más rápido y fácil una persona podía convertirse en millonaria, describiendo una época inaugurada con la histórica victoria electoral del PSOE de Felipe González en 1982 y finiquitada en el año de los fastos, ese 1992 que tanta resaca dejó.

Fuera de ese diario de sesiones queda la realidad, sin barniz: el destrozo en el empleo causado por la reconversión industrial, impulsada por el mismo Solchaga desde la cartera de Industria y Energía; la reforma educativa de 1985 que introdujo los colegios concertados subvencionados con fondos públicos; la huelga general del 14 de diciembre de 1988 contra la temporalidad en los contratos para jóvenes, que apagó la televisión pública. Y el terrorismo de Estado.

De “Me colé en una fiesta” a “Amigos para siempre” pasando por “A quién le importa” o “Amante bandido”, la banda sonora superventas de esa década “prodigiosa” se sumó a la celebración de quienes tenían algo que festejar. Lejos, a años luz, quedaba el disco del guitarrista de Smash, Julio Matito, impulsado por el propio Felipe González en 1976, cuando el entonces secretario general del PSOE escribía en la carpeta del álbum, publicado clandestinamente, que “el socialismo ha luchado siempre por liberar al hombre de sus cadenas socioeconómicas”. En noviembre de 1990, tras un congreso del partido, González comentó con los periodistas que había pasado tanto tiempo desde que cantase por última vez “La Internacional” que ya ni recordaba la letra. En el cierre de ese acto ni la cantó ni levantó el puño.

La otra crónica musical de aquellos años llegaba firmada por el rock radical vasco, con gran predicamento también más allá de la muga; el sonido de corte urbano grabado por grupos inspirados en el hacer de Rosendo Mercado; y los últimos coletazos de la interpretación autóctona del punk.

Pero existieron otras contracrónicas musicales de las que apenas hay rastro y que no han tenido quien las glose. Hasta hoy. David von Rivers lo hace en Zona Especial Noise (Beat Generation, 2020), un voluminoso tratado sobre lo que se puede llamar el punk dentro del punk en España. O, en sus propias palabras, “música de mierda, música que resulta horrible y desagradable para un gusto convencional, música con la capacidad de ofender el paladar de la llamada clase media”.

En sus páginas, escritas a lo largo de ocho años, se adentra en lo que denomina “música extremista”, una galaxia de nombres propios completamente olvidados hoy que practicaban la violencia sonora, llevando al límite los vúmetros y los tímpanos. Utilizaban guitarras y hacían ruido, pero lo suyo tenía poco que ver con el rocanrol.

Como si de una sociedad secreta se tratara, este culto subterráneo generó sus canales de comunicación para difundir su pasión por el ruido y creó sus lugares de encuentro para, entre otras cosas, hacer efectivo un derecho consagrado en el artículo 20 de la Constitución Española: la libertad de expresión. Algo que, unos años después, acarrearía una grave persecución política y judicial contra Soziedad Alkoholika, el único grupo de los estudiados por Von Rivers que traspasó los límites de ese entorno y alcanzó cierta popularidad.

Términos como “grindcore”, “death metal” o “thrash”, importados del léxico anglosajón al igual que la propia música, son utilizados para etiquetar las variadas corrientes que integraban un multiforme universo sonoro que resulta poco legible a ojos ajenos, uno de los nudos a desatar en este movimiento cultural: qué transmite, con qué lenguaje y para quién. En uno de los textos de su blog K-punk, recopilados ahora por la editorial Caja Negra, el crítico cultural británico Mark Fisher se preguntaba por qué hacer ruido si la intención es diseminar información mientras el barniz de la democracia comienza a desvanecerse, por qué la distorsión, los alaridos enchufados, por qué no comunicar claramente. Y él mismo respondía: “Porque la comunicación clara —y todos sus presupuestos— es el fantasma que proyecta el sistema como su reivindicación y su meta, que necesariamente siempre es diferida”. De esto, también, trata Zona Especial Noise.

¿Cuál es el valor de esta música extremista que la hace merecedora de un trabajo tan extenso y documentado?, ¿es un valor musical o va más allá?
Creo que para apreciar con plenitud la música extremista —y todo tipo de música o manifestación artística, en última instancia—, hay que tener en cuenta su contexto y su propio medio, porque las bandas de este tipo, sobre todo las que tienen un mayor vínculo con el punk, no existen en un vacío social, político o económico. No son de guante blanco ni para todos los públicos, como pretenden serlo muchos artistas pop, ni tampoco son un vehículo de escapismo como muchos grupos de heavy metal. Siempre digo que si no se atiende al contexto y la propia cultura underground, el extremismo no deja de parecer un montón de brutos haciendo ruido por un motivo que no se entiende demasiado bien.

En este país no ha habido una figura como la del legendario John Peel, un tipo con una grandísima cultura musical y una visión panorámica que, en su momento, legitimó las propuestas de bandas extremistas como Napalm Death, Carcass, Extreme Noise Terror o Godflesh

No soy musicólogo ni nada por el estilo, así que no me corresponde señalar las eventuales virtudes musicales de todo esto, que las hay, pero creo que el hecho mismo de plantear esta pregunta denota que en este país no ha habido una figura como la del legendario John Peel, un tipo con una grandísima cultura musical y una visión panorámica que, en su momento, legitimó las propuestas de bandas extremistas como Napalm Death, Carcass, Extreme Noise Terror o Godflesh. Aquí hay a quien todo eso le sigue pareciendo pura basura.

Una vez estábamos Enano, de Beat Generation, y yo intentando resumir Zona Especial Noise en una sola frase y alguien dijo: “Trata sobre música de mierda”. Me hizo gracia y, pensándolo bien, creo que es una forma muy buena de sintetizar todo esto. Música de mierda, música que resulta horrible y desagradable para un gusto convencional, música con la capacidad de ofender el paladar de la llamada clase media. A fin de cuentas, es una música furiosa y llena de rabia, que a menudo trata sobre temas controvertidos que resquebrajan la fe en la justicia o la democracia.

En última instancia, no veo cómo una música así podría ser legitimada por una sociedad privilegiada, como no sea entrando en el juego del capitalismo y, en efecto, generando ganancias a costa de las humillaciones y opresiones de las que nace.

Cuando presenté el libro en Mieres, Carlos Barrio dijo que era otro tipo de historia, no la que hacen grandes personalidades, sino una historia de masas. Creo que todos estos relatos subterráneos han de ser reivindicados.

En el punk existe una tensión creativa muy interesante entre lo que se quiere hacer y lo que, de hecho, se puede hacer

En tu opinión, ¿qué hace merecedoras de ese análisis a las muchas bandas que estudias en el libro? ¿Qué ofrecían a quienes las escuchaban? Es decir, ¿por qué escuchar a un grupo de mi barrio que intenta copiar a Napalm Death sin sus recursos si puedo escuchar a Napalm Death?
Ofrecían y ofrecen lo que cualquier otro estilo musical: otra perspectiva, otro lenguaje, otros valores, otros sonidos, otras texturas. También la excitante posibilidad de participar en una comunidad underground, de comunicar e intercambiar con personas de todo el mundo. También se ha convertido en una tradición, en unos estilos definidos, con un canon y unas pautas. Esto último tiene una parte buena y otra inmovilista, obviamente. Por otro lado, hay que tener en cuenta dos cosas: estas bandas bebían del espíritu del hazlo-tú-mismo del punk, no se paraban a considerar si estaban imitando a nadie, lo que querían verdaderamente era expresarse. Y lo hacían de un modo tan precario y primitivo que hoy en día cuesta imaginarlo, y era precisamente esa falta de medios lo que hacía que cada banda sonase de forma única. Esto era muy común en los años 80.

Contesto a tu pregunta teniendo en cuenta que te refieres a los Napalm Death de los años 80, y no a la banda profesional y veterana de la actualidad, que visita el país varias veces al año. En un determinada época y en determinados lugares, la posibilidad de ver a bandas underground pero relevantes, como pudiera ser el caso de Napalm Death, D.R.I. o Wretched, era mínima, con lo que asimilar su lenguaje musical, siempre en la medida de las escasas posibilidades de los grupos de la época, era y es una manera válida de participar en las escenas tanto locales como internacionales. En el punk existe una tensión creativa muy interesante entre lo que se quiere hacer y lo que, de hecho, se puede hacer.

El público punk puede ser muy conservador, y lo cierto es que hubo un sector amplio que aceptó de buena gana propuestas que no habían roto del todo con el rock‘n‘roll, despreciando a bandas más radicales, como las vinculadas al hardcore

¿Dirías que estos grupos que analizas fueron el punk dentro del punk en España?
Sí, completamente. Eran rupturistas e incluso “demasiado radicales” dentro de la propia escena de la época. El público punk puede ser muy conservador, y lo cierto es que hubo un sector amplio que aceptó de buena gana propuestas que no habían roto del todo con el rock‘n‘roll, despreciando a bandas más radicales, como las vinculadas al hardcore, que por entonces era lo más novedoso y algo que mucha gente no terminaba de comprender bien, todos aquellos grupos tocando de forma tan acelerada y distorsionada parecía una moda. Pero había otros motivos.

Los punks del entorno anarcopunk y del hardcore, bastante mezclados a principios de los años 80 en países como España, Italia u Holanda, comenzaron a incidir en la necesidad de evitar el sexismo o la destructora violencia punk que perjudicaba a la propia escena, en la necesidad de okupar y autogestionar los locales para celebrar los conciertos, o la necesidad de autoeditar las propias grabaciones para tener un control completo sobre todo el proceso, evitando además el lucro económico de los sellos discográficos. Esto fue un impacto muy grande en una escena en que predominaba el nihilismo y en bandas que se dejaban hacer cuando alguna compañía independiente llamaba a su puerta. En el entorno del thrash metal fue aún peor, porque a la prensa musical especializada española le costó mucho aceptar el thrash metal, y lo hizo tarde, cuando era más que evidente que bandas como Metallica, Anthrax o Slayer no eran simple ruido. Fueron muy pocas las bandas que se atrevieron a probar este estilo nuevo hasta que la prensa nacional no lo legitimó.

¿Se puede decir que esta música extremista es la más ignorada en la década que va de 1982 a 1992?

No diría tanto, en parte porque odio el victimismo. Creo que si se ha construido una escena propia, es un orgullo ser ignorado. Es muy divertido leer horribles reseñas de la época de bandas bastante accesibles. Si pensaban esto de Metallica o Anthrax, ¿qué hubiesen pensado de Lärm? Pero estos grupos no se quedaron lloriqueando en una esquina porque los medios no les considerasen cultura, o porque su música e imagen fuese despreciada por los prejuicios de quienes nunca iban a ser su público. Se limitaron a hacer lo suyo pese a todo. Eso es lo que admiro de las bandas de este periodo, esa voluntad de expresarse aun a pesar de la falta de medios y la precariedad más absoluta, casos como los de HHH o Tortura Sistemátika, por poner solo dos ejemplos.

Aunque algunas bandas mostrasen una voluntad de autoexcluirse de los medios oficiales, lo cierto es que muchas terminaron accediendo a aparecer en periódicos, revistas o televisión, a menudo con resultados ciertamente cómicos, que es lo que sucede cuando dos mundos extraños entran en contacto

¿A qué motivos obedece esa marginación?, ¿cuánto de esa exclusión dirías que fue voluntaria?
Hay una parte punk de humor autopunitivo, de reconocer la propia música como mero ruido, aunque, en realidad, hacer este tipo de música no es tan sencillo como parece. Las propias características y contenidos de la música extremista hacen que no sea algo agradable para todo el mundo. A veces incluso creo que hace falta cierta voluntad para introducirse en todo esto. De todas formas, y aunque algunas bandas mostrasen una voluntad de autoexcluirse de los medios oficiales, lo cierto es que muchas terminaron accediendo a aparecer en periódicos, revistas o televisión, a menudo con resultados ciertamente cómicos, que es lo que sucede cuando dos mundos extraños entran en contacto.

Creo que esto se debía principalmente a que la propia escena, pese a todos los fanzines alternativos, programas de radios libres y los contactos personales con gente de todo el Estado, aún era demasiado pequeña y lenta en la transmisión de información. No fue hasta la década de los años 90 que comenzó a haber una voluntad mayor de permanecer al margen, cuando se vio que la escena autogestionada ganaba en vigor, y sellos como Fobia podían distribuir miles de discos de forma alternativa y non profit, tal cual había hecho Crass Records en su día.

¿Tienes documentados episodios de censura o persecución por parte de las autoridades de discos o conciertos de estos grupos o eran tan subterráneos que pasaban completamente desapercibidos? En ese sentido, ¿qué mérito tiene gritar consignas o “escupir al alcalde” en las canciones si estas no van a ser escuchadas más allá de un círculo muy limitado?

La década de los años 80 está trufada de conciertos vigilados, cancelados, suspendidos, reventados o directamente disueltos con cargas policiales. ¡Y no solo en el ámbito punk! De hecho, existía un prejuicio cultural muy fuerte hacia cualquier manifestación de la música rock. La de los 80 fue una década cargada de violencia, fue una etapa de flagrante criminalización de la juventud, de pedir la documentación, de cacheos, de retenciones y detenciones arbitrarias, de preguntas y de abusos de autoridad. Incluso hay casos documentados de jóvenes que tuvieron problemas por algo tan simple como llevar fanzines o letras de canciones en los bolsillos. “Tened cuidado cuando llevéis fanzines, a los polis no les gustan”, decía el fanzine Brigada Criminal en uno de sus editoriales. En el contexto vasco todo esto se dio claramente, pero no solo allí.

Las primeras provocaciones punk no tenían un sentido político claro, o los grupos no sabían sacarles rendimiento en ese sentido

Diría que era extraordinariamente fácil ser censurado o tener problemas a causa del cartel de un concierto, las pintas o una canción cantada en ciertos contextos públicos. Bastaba una caricatura, una frase o una insinuación para montar un buen lío, y desde luego que el punk no evitaba eso. Ahí está el caso prototípico de Las Vulpess con su “Me gusta ser una zorra”, o Eskorbuto con su “Escupe a la bandera”, pero hubo muchos casos más a menor escala, choques con toda la gama de tendencias políticas, desde la derecha, como es obvio, esperable y diría que necesario, hasta la izquierda abertzale. El problema es que las primeras provocaciones punk no tenían un sentido político claro, o los grupos no sabían sacarles rendimiento en ese sentido. Los grupos hardcore tenían unos mensajes más complejos, más difíciles de desarrollar en contextos crispados donde no existía la posibilidad de explicar claramente las posturas.

Se suele mencionar, hablando de grupos de hardcore/punk extremos, lo importante de sus mensajes, pero muchas veces es difícil entender lo que gritan. A mí me pasaba con el grupo E-150, posterior a los que analizas, con letras muy interesantes pero imposibles de pillar si no tenías el libreto delante. ¿Hasta qué punto las letras eran una preocupación en estos grupos extremistas de los años 80?
¡Y eso que a E-150 se les entendía bastante bien! Esta es una de las paradojas del hardcore extremo y del grindcore politizado. Pero para entender bien estos fenómenos, hay que tomarlos como un todo, no solo las letras y la música, sino también los títulos, los diseños de las portadas o los logotipos, los lugares en los que se toca, las relaciones y entrevistas en medios alternativos... No todo se reduce a consignas que, en última instancia, es muy fácil copiar.

De igual manera, los grupos siempre han tendido a compensar la ininteligibilidad de las letras incluyéndolas en sus maquetas o discos, a veces incluso traducidas a varios idiomas, repartiendo fotocopias con los textos en los conciertos, enviándolas a fanzines y programas de radio, o simplemente, dando explicaciones en las actuaciones. También hay que tener en cuenta que son mensajes muy condensados, unas pocas frases en canciones por lo general muy cortas, con lo que las bandas más hábiles han sabido ser conceptualmente más ambiciosas y hacer que música, letras, textos y portadas formen un todo. Otras veces los propios títulos son lo suficientemente esclarecedores o sugestivos. Cuando Anti/Dogmatikss gritaban lo de “Fuego en la Moncloa” creo que lo dejaban todo bastante claro, ¿verdad? La pregunta que queda es por qué. Y eso es lo verdaderamente interesante en última instancia.

En los ámbitos del hardcore y el metal extremo se ha hecho un gran esfuerzo por preservar esas comunidades y medios de comunicación que hoy se pueden percibir como arcaicos, tales como los fanzines

También se suele atribuir como algo identificativo de la escena del hc/punk, supongo que a la thrash en general, la formación de una comunidad, la comunicación mediante fanzines y otros medios no convencionales, la ruptura de la barrera entre artista y público… Pero estas cuestiones no son exclusivas de estos géneros, también se producen en algunos ámbitos del pop, el hip hop o la música electrónica. ¿Por qué crees que se hace bandera en esta música extremista de cosas que suceden también en otras escenas?
Creo que desde los ámbitos del punk y del metal se ha tendido a mirar con desconfianza tanto al hip hop como a la música electrónica, porque no dejaban de ser géneros nuevos y renovadores, que confiaban en las nuevas tecnologías y que, además, tuvieron un auge comercial muy importante a finales de los años 80 y durante la década de los años 90. En ese sentido, había una tentación muy grande a considerar aquello una moda, como si el punk no lo hubiese sido a finales de los 70 o como si el heavy metal no lo hubiese sido durante de la década de los 80. En ese sentido, creo que se ha tendido a dar más importancia a los rasgos que separaban estos géneros en vez de a los que unían.

No obstante, cierto es que todos estos mundos no han sido estancos, y que hubo contactos e híbridos, recibidos de mejor o peor manera. En la actualidad creo que estas distancias ya no existen de una forma tan marcada. De todas maneras, también es cierto que en los ámbitos del hardcore y el metal extremo se ha hecho un gran esfuerzo por preservar esas comunidades y medios de comunicación que hoy se pueden percibir como arcaicos, tales como los fanzines.

Tortura Sistemátika-Ruido de Rabia son el hilo conductor del libro. ¿Qué les hacía diferentes del resto de bandas?

Les considero el equivalente narrativo a Napalm Death dentro del Estado. Fueron, con mucho, la banda más extremista de mediados de los años 80. De hecho, tanto Tortura Sistemátika como Ruido de Rabia eran un auténtico disparate sonoro. Hay una grabación de un concierto de Tortura en Barcelona en 1985, donde Boliche, que luego tocaría en Subterranean Kids, les acompañaba a la batería, que es absolutamente delirante, puro caos, ruido y atropello sonoro, tocado a una velocidad inusitada para la época. El público bromeaba, no parece que todos estuviesen disfrutando. Algo parecido pasó unos meses más tarde, con la visita de Lärm.

Una cosa a resaltar en Ruido de Rabia es que, una vez que fueron aprendiendo a tocar, mantuvieron su compromiso extremista y no se volvieron más accesibles como otros grupos. De hecho, ya en los años 90 terminaron convirtiéndose en una banda muy interesante de grindcore industrial. A mi modo de ver también tienen otras cualidades, como unos textos muy avanzados para su época, y un sentido del humor más que particular, aparte de una modestia que roza lo autopunitivo.

La música extremista y la socialdemocracia española tuvieron una química muy peculiar: por una parte parecía haber una cierta apertura, pero cuando se cruzaban ciertas líneas rojas sonaban todas las alarmas

¿Dirías que los grupos que componen esta escena extremista fueron el resultado musical imprevisto, el reverso cultural tenebroso, de la llegada de la socialdemocracia y la victoria del PSOE?
Hay cierta tentación a decir eso, más aún ahora que se está criticando tanto a La Movida, pero creo que, en honor a la verdad, sería mucho decir. Hay que tener en cuenta que el hardcore empezó a darse en Europa en la primera mitad de los años 80, en países con regímenes políticos muy diferentes, desde Reino Unido, República Federal de Alemania, Holanda, Italia, hasta Polonia, Yugoslavia o la República Democrática Alemana.

Lo que sí se podría decir es que la música extremista y la socialdemocracia española tuvieron una química muy peculiar. Es decir, por una parte parecía haber una cierta apertura, pero cuando se cruzaban ciertas líneas rojas sonaban todas las alarmas. Solo hace falta ver lo que ocurrió con un programa como La Edad de Oro. Evidentemente no estaba la cosa para mensajes demasiado transgresores. Haz lo que quieras, pero no te pases.

¿En esos años había margen para propuestas ruidosas que se salieran del molde del rock radical vasco, por un lado, y de La Movida, por el otro?

Por supuesto, ¡de hecho de eso mismo trata Zona Especial Noise!

Hace unos meses le hice esta pregunta a Javier Corcobado y me respondió que “había muy poca gente, nos conocíamos todos los que estábamos en ello” y mencionó grupos como La Fundación y La Caída de la Casa Usher o lo que hacía Pedro Garhel. Son nombres que no aparecen en tu libro pero sí hacían música extremista. ¿Es posible que sí existieran numerosas propuestas de música ruidosa pero sin conexión entre ellas, y sin rastro alguno en la actualidad? Por otra parte, en el prólogo indicas una cuestión interesante, que es que estos grupos eran música popular urbana de origen marcadamente anglosajón. ¿No tenían relación ni se inspiraban en lo que pasaba en América Latina, con la importante escena que había en Argentina, por ejemplo?, ¿a qué crees que se debe la anglofilia en este movimiento?

Es muy factible que muchas propuestas ruidosas no se conociesen entre sí, aunque existiesen comunidades pequeñas pero muy comunicadas. Es innegable que el punk y el hardcore tienen dos de sus más potentes orígenes y referentes tanto en Estados Unidos como en el Reino Unido, y ciertamente estas dos escenas fueron muy influyentes en la España de los años 80, sobre todo la inglesa, que era mucho más accesible. Otras escenas extraordinariamente influyentes por su relación directa, a través de bandas en gira, fueron las de Italia, Holanda, Alemania y en menor medida Francia.

Hay un hecho curioso, y es que, en realidad, el hardcore italiano tenía una fuerte influencia del hardcore americano, con lo cual no dejaban de funcionar como una influencia norteamericana encubierta, aunque la mayoría de bandas italianas cantasen en su idioma. Había otras escenas europeas que se conocían en menor medida, como las de Suecia, Finlandia, Yugoslavia o Bélgica. Japón era otro mundo. El país de la América Latina que más se conocía en la época era México, a juzgar por la cantidad de reportajes de escena que aparecieron en fanzines como Destruye!!!, Puuagg!!!!, Hueso Duro, Idea-Fix o Radikal, seguido por Perú, con reportajes en Hueso Duro, Kaka de Vaka o Lavandería Kaos. Otros países que aparecían en algunos fanzines, en menor medida, eran Venezuela, Colombia o Argentina.

¿Qué legado queda de esta música extremista en la actualidad, si queda alguno?
La música que fue extremista en la década de los 80 ha dejado constancia de sus resultados en una tradición extrema en la actualidad. Son estilos que se siguen conservando, tocando y distribuyendo. Son estilos que se siguen editando y reeditando y, lo más importante, son estilos que se siguen utilizando como vehículo para una serie de mensajes, ideas y feroces reivindicaciones, muchos de ellas actualizadas a los conflictos que se viven en la época actual. La guerra nuclear es algo a lo que llevamos expuestos desde hace más de medio siglo, pero no tendría mucho sentido seguir haciendo canciones sobre eso, al menos en este momento. Sigue existiendo una comunidad underground, distintas comunidades underground, de hecho, en las que hay algunas más oscuras e inaccesibles que otras. Todo esto para quien sepa verlo, claro. Para el resto, todo esto seguirá pareciendo, y menos mal, un montón de música de mierda.