Arte
Nicole Eisenman, una mirada desde el cuerpo

Nicole Eisenman es una de las principales protagonistas de la escena artística de Nueva York desde la década de los años 90 y es una de las artistas contemporáneas más influyentes que trabajan hoy en día, promoviendo nuevos tipos de resistencia y comunidad, aportando casi siempre a su trabajo un sentido del humor anárquico e irónico. En la actualidad, su obra está siendo objeto de una retrospectiva que anteriormente formó parte del Museo Brandhorst en Múnich y que ahora puede disfrutarse en la Whitechapel Gallery de Londres.

Pese a que casi toda su vida ha residido en Estados Unidos, Eisenman nació en Verdún (Francia) en 1965, donde el ejército había enviado a su padre a trabajar como psiquiatra. Su familia siempre estuvo en contacto con el arte y Eisenman no tardó en dar muestras de su talento artístico, algo que heredó de su bisabuela, la pintora polaca Esther Hamerman, que fue objeto de numerosas exposiciones durante su larga vida y se la comparó en numerosas ocasiones con la pintura de Grandma Moses.

La carrera artística de Eisenman se ve marcada por su condición de lesbiana, que muestra sobre todo en sus primeras obras, pertenecientes a los años 90, en las que por primera vez podemos apreciar la condición corporal de su arte

La carrera artística de Eisenman se ve marcada por su condición de lesbiana, que muestra sobre todo en sus primeras obras, pertenecientes a los años 90, en las que por primera vez podemos apreciar la condición corporal de su arte. En su mayoría ilustraciones paródicas tanto en papel como en litografías, grabados, monotipos y murales, cuestionan los roles de género y la organización patriarcal del poder, como ocurre en Lesbian Recruitment Booth (1992). En este juego por conocer y por conocerse, Eisenman reinterpreta con grandes dosis de humor —dando fe de su conocimiento de la historia de la imagen—obras de la historia del arte canónica mostrando una visión del mundo lesbiana y reivindicativa en la que el cuerpo de la mujer pasa de ser objeto a sujeto.

En 2005, Eisenman crea junto a A. L. Steiner una iniciativa curatorial llamada Ridykeculous, en la que reivindican un arte feminista, lesbiano y queer, que sigue activo hoy en día. Parte de su obra nace de la reinterpretación y juega a menudo con el ridículo y la ironía, como ocurre en la reinterpretación del famoso cartel de Guerrilla Girls How to be a woman artist?, que transforma en How to be a lesbian artist?.

Eisenman no deja atrás la crítica directa al capitalismo, que en su mirada no es más que un ente que humilla, que maltrata y que exprime los cuerpos pero también la creatividad y las obras de arte

Aparte de la crítica feminista, que ha seguido manteniendo durante toda su carrera, Eisenman no deja atrás la crítica directa al capitalismo, que en su mirada no es más que un ente que humilla, que maltrata y que exprime los cuerpos pero también la creatividad y las obras de arte, como ocurre en su obra Comercio alimentando a la creatividad (2004). En este sentido, la crisis económica mundial de 2008 trae consigo un cambio definitivo en los temas pictóricos de Nicole Eisenman y la crítica social comienza a tener un papel más preponderante. Coping (2008) es el título de una obra clave de este período. En ella, Eisenman reacciona directamente al estado de ánimo político y social de la época, que se definió por la guerra y ocupación de Iraq, la crisis financiera y la alarmante progresión del calentamiento global. Como ella misma expresó: “Cada noticia de mierda sobre el tema era más y más sombría”.

De esta época surgieron varios retratos grupales, en los que Eisenman explora el estado de la sociedad occidental en aquel momento, en el que predomina la soledad y la alienación, como ocurre en Coping, donde las personas andan sin ver, metidas hasta la cintura en una especie de sustancia que les conecta pero que al mismo tiempo les impide moverse con normalidad, reflejando el impacto de las políticas neoliberales sobre la población.

El estilo de pintura de Eisenman también cambió. Mientras que en los años 90 pintaba más suavemente, dejando la superficie de sus lienzos a menudo impecable, en la siguiente década recurrió a una pincelada con más impasto, añadiendo corporalidad a los lienzos, como si de esa manera también pudiera acercarse mejor a la realidad material que quería expresar. Al mismo tiempo, en muchas de sus obras, Eisenman combina varios estilos pictóricos, creando una visión caleidoscópica de la escena como ocurre en Seder (2010) en la que cada figura enuncia una corporalidad única. Y es que en las pinturas de Eisenman, las figuras han evolucionado en su fisonomía hasta convertirse en un tipo propio con referencias continuas a Sandro Botticelli, Alexej von Jawlensky, Philip Guston o los expresionistas. Los amigos de la artista a menudo sirven como modelos para sus representaciones o para retratos previstos, ahondando en esa forma de observar la realidad cotidiana y cercana que Eisenman cultiva.

En Weeks on the Train (2015) muestra a la escritora e intérprete estadounidense Laurie Weeks en una postura típica durante un viaje en tren: mirando la pantalla de su portátil. Uno de los pasajeros sentados frente a ella mira por la ventana al paisaje que pasa —esencialmente la primera pantalla de la historia— donde vemos como la mordacidad de Eisenman también toca la intimidad del sujeto contemporáneo, tan rodeado de pantallas y de comunicaciones, pero a la vez tan solo. Los móviles, los ordenadores portátiles y todo tipo de dispositivos digitales aparecen en la pintura de Eisenman a partir de 2010 y ocupan un lugar cotidiano, sin ser demonizados pero siempre conservando el humor inherente a su estilo. Así, en estos lienzos no solo podemos observarnos a nosotros mismos mirando las pantallas sino que también podemos ver reflejada una idea contemporánea de amor, de compañía y de comunicación impregnada de pantallas digitales como un clarísimo apéndice del cuerpo.

Esta representación de la figura que ha influenciado a los pintores millenials más punteros del momento, como Salman Toor, le ha llevado a ganar en 2015 el premio MacArthur Genius Grant por “recuperar para la representación de la forma humana un significado cultural que durante el ascenso de la abstracción en el siglo XX se había visto menguado”. Quizá una demostración más de que a la pintura figurativa y al arte que toma el cuerpo como su referencia les queda mucho futuro por delante.

Quizá uno de los lienzos más fascinantes e impresionantes de Nicole Eisenman y uno de los más representativos de su pintura, en el que retoma la crítica social, es El Triunfo de la Pobreza (2009), —fisicamente enorme, casi aplastante— una versión de una pintura perdida de Hans Holbein con el mismo título, en la que Eisenman se inspiró en medio de la crisis financiera de 2008. En la obra de Holbein, siguiendo el estilo de las imágenes de la victoria romana utilizadas con intenciones moralizantes durante el Renacimiento, los pobres aparecen en carros tirados por animales y son representados con los atributos de la pobreza, naturalizando así la condición material de las clases trabajadoras. En contraste, en el cuadro de Eisenman los pobres avanzan juntos en un coche, sin atributos porque no los necesitan; es evidente la condición de pobreza en sus gestos: mirando perdidos, agachados, a un lugar que no podemos ver, hacia el que avanzan. En una esquina del cuadro, como vigilando, aparecen las figuras de La parábola de los ciegos de Pieter Brueghel. La pintura se basa en un dicho de Jesucristo (Mateo 15,14) que dice “Dejadlos: son ciegos que guían a ciegos. Y si un ciego guía a otro ciego, los dos caerán en el hoyo”. Estas figuras acompañan a los pobres que no son vistos, que no miran hacia atrás como en la victoria de Hans Holbein, sino que solo miran hacia adelante, hacia donde se dirigen penosamente, hacia un lugar que no podemos ver.