Balea Cultural
Sobre Andrei Tarkovski, dialéctica e a revolución do cinema

Considerado “reaccionario” para un  bloque, “non suficientemente comercial” para o outro, Tarkovski foi director soviético en plena Guerra Fría. Viviu un deses tempos que supoñen unha ruptura por necesidade tendo que moverse entre areas movedizas.

Tarkovsky
Andrei Tarkovsky. Fonte da foto: erizo.org


BALEACULTURAL.NET
9 feb 2019 13:00

“Cando a película non é un documento, é un soño. É por iso que Tarkovski é o máis grande de todos. Toda a miña vida marteleei as portas dos cuartos onde Tarkovski se move tan naturalmente e só nalgunhas ocasións logrei entrar.”
Ingmar Bergman.

Polo xeral, calquera ruptura cos cánons preestablecidos adoita rexerse polo que en termos hegelianos se entende como a lei de transformación do cuantitativo ao cualitativo: pinchar un carballo non implica destruír integramente a carballeira, mais por contra de talar todas as árbores si se induce a íntegra eliminación do ecosistema e, en consecuencia, a posterior perda do significante orixinal, —xa non existe tal carballeira—. Esta lei, como toda a dialéctica, aplícase a calquera fenómeno que se desenvolve na sociedade e por suposto ao cinema.

Hai un antes e un despois da “nouvelle vague” no xeito no que entendemos o cinema, tanto na forma como no contido, se é que esa distinción academicista tivo algún día sentido. Ese antes e despois veu da man dunha bastante prolífica produción de diferentes colegas do Cahiers du Cinema: Godard, Varda, Truffaut, Rohmer… Foron moitos os que implicaron, no seu conxunto, a emerxencia dunha cosmovisión inédita respecto aos formatos do celuloide tradicional. E isto induciu un cinema cualitativamente novo.

Balea Cultural
Pasolini, o poeta que facía películas
O xenio comprometido que morreu por amor a unha sociedade que odiaba, que quería salvar e que o matou.
Alén de etiquetar as correntes estéticas inéditas con nomes e apelidos, a superación dos formatos tradicionais cara a novas formas non deixa de ser un reflexo das mudanzas no contexto sociopolítico e persoal —o que é un pleonasmo— dos creadores. Calquera manifestación artística é unha representación discursiva, un relato e, como tal, a sociedade consume cultura cando sente que ese discurso explica ou explora algunha das súas inquedanzas ou emocións. A arte non deixa de ser iso: a exploración do ser humano polo ser humano, en todas as súas formas.

O fantástico é que, de cando en vez, unha serie de acontecementos históricos entran en resonancia para materializar unha desas superacións artísticas sen precedentes, cristalizando nunha única obra ou nun único artista: todo iso foi para o cinema Andrei Tarkovski.

O soviético, férreo católico idealista —en total antagonía co mundo sociopolítico soviético, indomablemente ateo e materialista— representa unha contradición dialéctica permanente na súa propia vida e na súa propia obra. Así entendía o proceso creativo e a coherencia artística, tal como deixou claro nalgunha ocasión: Un artista debe expresarse a si mesmo na vida real do mesmo xeito que expresa o seu traballo. Non debe facer una cousa cunha man e outra coa outra. Hoxe en día parece ser de bo ton que cando te consideras a ti mesmo un artista leves unha dupla vida. Unha persoa fala e tenta representar a súa propia visión da vida no seu traballo, mais logo compórtase de xeito contraditorio ao que defendeu. O que este artista está dicindo na súa obra é entón hipócrita. Teño a impresión de que este caso é o da maioría dos modernos. Iso fai que o seu traballo sexa pouco claro e incluso perigoso. Hai xente que traballa como un parasito na sociedade”.

Para Tarkovski un filme asemellábase máis a un poema que a unha novela

Tarkovski foi quen de crear un novo formato cinematográfico, á vez que atacaba con precisión ao cinema concibido como unha simple extensión ao terreo audiovisual da literatura. Para o realizador unha película asemellábase máis a un poema que a unha novela –quizais pola influencia do seu pai, o poeta Arseni Tarkovski–. Así, aposta por non empregar as estruturas narrativas canónicas da novela nas súas tramas e rexeita a tendencia habitual nos directores coetáneos de facer adaptacións de novelas ao cinema. En consecuencia, pula polo uso de tramas non totalmente definidas ou unívocas e que non se codifican nun argumento unidireccional cunha mensaxe omnisciente. O exemplo por excelencia desta postura é a súa película quizais máis coñecida Stalker: un home (o “stalker”) tenta levar a un escritor e un físico frustrados á “Zona”, unha área restrinxida polo goberno debido a súa perigosidade. Neste lugar ubícase unha habitación que é capaz de cumprir os desexos máis profundos e inconscientes de quen queira que se introduza nela. En ningún momento do filme téntase explicar porque existe tal lugar nin se tenta encorsetar a trama a unha explicación racional. Ese é traballo do espectador.

O trío do Stalker —co escritor e co físico— pode representar a tríada dialéctica da confrontación entre o mundo das artes, representado polo escritor en busca de inspiración, que se adoita identificar coas tendencias máis impulsivas, afectivas e emocionais do ser humano, contra o mundo das ciencias, simbolizado polo físico que se caricaturiza por rexirse de dinámicas máis racionais, lóxicas e matemáticas. O Stalker, coma home de fe —no sentido amplo do termo— exerce de síntese superadora da devandita confrontación. Fusiona ambos os mundos nunha única concepción universal do coñecemento e a natureza humana. A esta concepción chégase mediante a excursión á Zona e, en particular, coa chegada á habitación que simboliza o elemento principal da evolución dialéctica: o tempo.

Para Tarkovski o filme debe ficar incompleto, o espectador debe ser o único que, mediante a interpretación persoal, poda completar a obra

Claro que tamén pode ser que esa sexa a miña particular leitura do filme. Velaí a principal característica de Tarkovski e que implica unha superación sen precedentes no xeito de facer cinema. A subxectividade do espectador ao ver un filme sempre existiu, mais antes de Tarkovski ao final sempre primaba o relato que o realizador pretendía comunicar. Co director soviético todo iso é cuestionado e agora o foco é a interpretación do espectador en lugar da visión do realizador.

Tarkovsky 2
Fotograma de ‘Stalker’, 1979.
Para Tarkovski prima máis evocar sensacións e pensamentos no que ve, que dar unha versión subxectivizada e sumisa á súa visión da realidade. Así, defende que o filme debe ficar “incompleto” sendo tan só o espectador o único que, mediante a interpretación persoal, pode completar a obra. Deste xeito Tarkovski, en tan só sete longametraxes, produciu infinitas realidades revolucionarias e posiblemente máis leninistas do que el nunca foi quen de imaxinar.

Nunha mirada inxenua o director semella ser un simbolista coma Parajanov, que tenta evocar relatos metarrelixiosos ou incluso místicos en todas as súas metraxes. Porén, lonxe diso Tarkovski sempre se amosou inimigo da metáfora visual por considerala ordinaria e limitante, nese intento de non subxectivización da obra. Así o amosou no seu ensaio cinematográfico Esculpir o tempo, onde afirma: “Un poeta é aquel que emprega unha única imaxe para expresar unha mensaxe universal.”

Sinala incluso deficiencias morais ou éticas do ser humano, que ben se poderían identificar con elementos de actualidade que definen a cultura neoliberal

Así e todo, en todos os seus filmes si existen certas constantes. Tanto a nivel técnico: metraxes moi longos e planos estáticos, un coidado excepcional do son, o emprego da auga nunha gran cantidade de esceas… Como a nivel contido: persoaxes frente a un debate moral ou ético, afectivamente abatidos e onde existe sempre un suxeito místico na trama —xa sexa o pintor de retablos en Andrei Rublev, o stalker, o solitario Domenico en Nostalghia ou o propio alterego de Tarkovski autorrepresentándose en O Espello—. Obsesionado permanentemente pola incredulidade, o cinismo e a desconfianza que para el caracterizaban o mundo contemporáneo, toda a súa obra —se ben incompleta para ser rematada polo espectador no sentido anterior— comparte unha mensaxe de perda de fe que el percibía na sociedade e que vai alén do conceito relixioso. Deste xeito sinala incluso deficiencias morais ou éticas do ser humano, que ben se poderían identificar con elementos de actualidade que definen a cultura neoliberal, que mercantilizan e frivolizan coas emocións e cos sentimentos do xénero humano.

E é que ás veces, aínda que aparentemente o artista non o sexa, a súa obra si pode resultar subversiva. Tarkovski foi quizais un deses directores que, aparentemente “apolíticos”, tiñan unha mensaxe substancialmente revolucionaria, quizais máis incluso do que el mesmo consideraba. Isto é debido a esa intencionalidade na forma de non subxectivizar o cinema ao seu propio relato da realidade. Tarkovski amosa así, por certo, que forma e contido son intrínseca e substancialmente o mesmo.

Os responsables de Propaganda da URSS tomaban medidas simplistas como prohibir un concerto de Pink Floyd ou non permitir a Tarkovski presentar os seus filmes no festival de Cannes

Outro claro exemplo de que a obra tarkovskiana supón unha vangarda revolucionaria amósase ante o maltrato recibido polo goberno revisionista, comandado por Brezhnev, na época post-estalinista. Ao mesmo tempo no que os responsables de Propaganda tomaban medidas simplistas como prohibir un concerto de Pink Floyd na URSS, ao realizador non lle era permitido presentar os seus filmes no festival de Cannes. Estas foron unhas pésimas decisións estratéxicas que, lonxe de crear un suxeito político antagónico ao liberalizado mundo occidental, favoreceron un hermetismo cultural que viña xa preñado de fracaso. Isto era así porque en lugar de disputar a loita ideolóxica-cultural, negábase a confrontación dialéctica máis alá das fronteiras soviéticas polo espazo político anticapitalista. Xa que logo, isto resultaba nunha incapacidade total para revertir a proto-neoliberalización da Europa dos anos 80. Mentres, no outro bloque, o mundo occidental si considerou ser un suxeito activo alén dos Montes Urais. A derrota ideolóxica na Guerra Fría estaba preto e lonxe quedaban xa as acertadas análises políticas que gañaban batallas en Stalingrado e que entenderían a Tarkovski coma artista, —enxeñeiro da alma humana—.

Unha das medidas máis perniciosas que o revisionismo acometeu contra a obra de Tarkovski foi o seu intento de acurtar a metraxe dos seus filmes, alegando que así sería máis sinxelo comprender a trama —pensando que ese era o obxectivo do seu cinema—.Argumentábase que as súas fitas eran demasiado longas e crípticas polo que non poderían ser comprendidas por tódolos públicos. O que os brezhnevianos non comprendían era que o elemento principal na técnica cinematográfica de Tarkovski era precisamente o tempo, pois esa intencionalidade de rexeitar as estruturas narrativas do cine clásico materialízase particularmente no uso temporal. En todos os filmes de Tarkovski son constantes as metraxes longas, con planos secuencia de ata 20 minutos, —exemplos son o comezo de Nostalghia ou a inclusión na Zona de Stalker—. Dese xeito, Tarkovski crea o espazo afectivo-emocional da escena que permite a intrusión do espectador coma creador de modo natural. Frente a esta situación, o soviético escribe a Brezhnev pedindo unha menor regulación no seu cinema e, ante a negativa, o artista toma finalmente o camiño da disidencia. Esta decisión anúnciaa nunha rolda de prensa en Italia, mentres rodaba Nostalghia xunto ao histórico guionista Tonino Guerra. Por suposto, o cine de Tarkovski seguiu a ser mutilado e censurado no mundo occidental. Tal como ilustra a súa irmá Marina Tarkovski á axencia EFE: "Andréi pensou que lle sería máis fácil traballar en Occidente, mais equivocouse. En Occidente tamén había restriccións e estas eran económicas”.

As pretensións intelectuais ás que quería chegar Tarkovski no celuloide tampouco respondían á arte rentable do capitalismo

A súa pegada como cineasta foi sempre así ideoloxizada. Ben por “anticomunismo”, frente o revisionismo soviético dos oitenta —que xa pouco entendía de movementos de vangarda e pecaba dun curtopracismo xa moi “laissez faire”, coma posteriormente se demostrou—. Ou ben polos capitalistas, posto que as pretensións intelectuais ás que quería chegar Tarkovski no celuloide tampouco respondían a unha “arte rentable”, a esperada pola concepción mercantilizada do cinema no mundo capitalista. Tarkovski non facía blockbusters. Así foi que Sacrificio, o seu último filme, case non viu a luz: topou financiamento “in extremis” en Suecia e con limitacións de produción.

Unha visión máis global da súa obra no contexto xeopolítico da Guerra Fría coloca a Tarkovski nun terreo escabroso, sempre entre areas movedizas, ben por “reaccionario” para un bloque ou por “non ser suficientemente comercial” para o outro. Algo que aconteceu xa desde o comezo da súa carreira, pois incluso a súa ópera prima A infancia de Iván (que paradoxalmente foi unha adaptación dun relato de Bogomólov) foi duramente criticada tras gañar o León de Ouro en Venecia. Malia ser un filme antifascista cun posicionamento claro co Exército Vermello, as críticas de sectores da esquerda foron feroces, tildando o filme de propaganda estalinista. Isto non só aconteceu no mundo soviético senón tamén nas esferas culturais italianas, nas que se estaba comezando a xestar o posterior eurocomunismo do PCI mediante figuras coma a de Berlinguer. A crítica afirmaba que a película revelaba certo “esteticismo burgués edulcorado”. Ante tal situación Sartre saiu na defensa da obra de Tarkovski. Esta crítica adiantábase quizais trinta anos a unha maneira particularmente mediocre de entender a arte e que non deixa de ser un antecedente da caída do bloque socialista.

E é que Tarkovski, coma director soviético na etapa histórica da Guerra Fría, interesado en preguntas alén a xeopolítica, viviu un deses tempos que supoñen unha ruptura por necesidade, máis que por vontade e que quizais aínda hoxe non entendemos adecuadamente. Ou quizais si. O que é seguro é que revolucionou o xeito de facer, entender e sentir o cinema. Reaccionario ou revolucionario, farei modestamente uso das licenzas tarkovskianas e deixarei ese xuízo moral ao lector.

Informar de un error
Es necesario tener cuenta y acceder a ella para poder hacer envíos. Regístrate. Entra na túa conta.

Relacionadas

Opinión
Opinión Sean Baker y el realismo social
En sus películas, Sean Baker enseña que aún podemos observar los lazos históricos, mirar aquellas identidades estigmatizadas, humanizarlas, comprenderlas y entender que el enemigo real no está en esa figura extraña que siempre ha sido odiada.
Culturas
Cultura ‘O minuto heroico’ racha co silencio sobre o Opus: “É un documental sobre a vulneración sistemática de dereitos”
Dirixido pola prestixiosa xornalista Mònica Terribas, o documental destaca os testemuños de 13 mulleres que relatan os malos tratos e coaccións sufridos no seo da organización. Falamos con Terribas e Marina Pereda, antiga membro do Obra.
gonzalo
9/2/2019 20:23

Se A Infancia de Iván está baseada nun conto de Bogomólov, Solaris nunha novela de Stanislaw Lem e Stalker nunha novela dos irmáns Strugatski está difícil soster que Tarkovsky "rexeita a tendencia habitual nos directores coetáneos de facer adaptacións de novelas ao cinema". Tres das súas sete películas o están.

Polo demáis bo artigo.

2
0
#30425
12/2/2019 11:17

Non estou dacordo. É sostible en tanto en canto tan só A infancia de Iván é unha adaptación estricta á novela de Bogomólov. Solaris e Stalker tan só tomaron como inspiración o espazo das novelas pero non son unha reproducción "copia" do relato das correspondentes novelas. De feito para Stalker, Tarkovski falara cos irmáns Strugatski para facer algo propio. Eles daban toda unha explicación da Zona debida á una distopía por unha invasión alieníxena e Tarkovsky non estaba interesado en seguir o relato orixinal da novela.
É diferente empregar o mesmo da contexto da novela que "contar" a novela no filme. Polo que, nese sentido, si se sostén. Tarkovski non adaptaba novelas, coma moito empregaba as súas esceas.

0
0
Medio ambiente
Medio ambiente A Xunta desoe a oposición social e dá luz verde ambiental á celulosa de Altri e Greenalia
O informe da administración galega, gobernada polo PP de Alfonso Rueda, conclúe que a proposta é “ambientalmente viable” e pasa por alto as decenas de miles de alegacións presentadas, así como a contestación social.
Costas
Costa A ría de Arousa, ao bordo do colapso ecosistémico
A principal produtora de marisco de Galiza afronta unha crise sen precedentes; o impacto da contaminación actual e a de potenciais industrias como Altri ou a reapertura da mina de Touro poñen en perigo o sector do mar.
Tribuna
Tribuna Ladróns de luva branca no Parlamento
As traballadoras e traballadores da CRTVG pagaremos os efectos dunha lei antidemocrática que nos retira algunhas das poucas ferramentas que tiñamos para defendérmonos e esixir respecto pola misión de servizo público que a corporación ten encomendada.
Culturas
Cultura ‘O minuto heroico’ racha co silencio sobre o Opus: “É un documental sobre a vulneración sistemática de dereitos”
Dirixido pola prestixiosa xornalista Mònica Terribas, o documental destaca os testemuños de 13 mulleres que relatan os malos tratos e coaccións sufridos no seo da organización. Falamos con Terribas e Marina Pereda, antiga membro do Obra.

Últimas

Historia
Descifrando a historia As 4.000 cigarreiras da Coruña: a primeira folga de mulleres na historia de Galiza
O 7 de decembro de 1857, as mulleres da Real Fábrica de Tabacos iniciaron unha revolta polos seus dereitos que fixo historia no imaxinario do sindicalismo galego.
Congreso de los Diputados
Congreso Sumar hace malabares con el debate de la defensa y apunta contra la “izquierda frívola”
El grupo que lidera Yolanda Díaz se reacomoda al compás de los nuevos hitos en la geopolítica, no sin contradicciones y con Podemos en colisión. Desde el PSOE advierten que será un debate “no de semanas sino de meses”.
Gasto militar
Gasto militar Militarismo, disuasión y cultura de paz
¿Qué garantías plantea la UE y sus Gobiernos para que ese plan de rearme masivo no haga escalar aún más las amenazas y desafíos a los que pretende dar respuesta?
Más noticias
Tribuna
Tribuna Mercadona, ¿la cocina de tu casa?
La comida preparada en manos de grandes supermercados gana terreno y amenaza nuestra alimentación en pro de la cocina industrial. El autor responde a Juan Roig, presidente de Mercadona, quien asegura que dentro de unos años no habrá cocinas.
Tribuna
Tras el 8M Feminismo sindical para transformar el mercado laboral
El informe de CCOO muestra que los problemas habituales en el empleo, la negociación colectiva y la brecha salarial desde el punto de vista de las mujeres se están cronificando.
Argentina
Argentina Balas de goma contra jubilados e hinchas
Las hinchadas de varios equipos de fútbol argentinos, enfrentadas entre sí por sus colores, participaron juntas en la concentración de los jubilados que acabó con una fuerte represión por parte de la policía.
El Salto Radio
El Salto Radio Fallece Juana Orta, la memoria de la mujer trabajadora
El pasado 8 de Marzo fallecía Juana Orta y las señales de hoy escriben en el aire su nombre. Una mujer cuya vida ha estado indisolublemente ligada a la historia de los movimientos sociales, sindicales y políticos de Andalucía.
Palestina
Cisjordania Después del desplazamiento masivo, se asienta la ocupación militar en Yenín y Tulkarem
Cada vez son más comunes los testimonios de personas que se arriesgan a entrar al campo de refugiados para tratar de alcanzar sus casas y recuperar las pertenencias que dejaron atrás cuando fueron forzados a huir.

Recomendadas

Feminismos
Feminismos As mulleres galegas ocupan o segundo posto de menor retribución por hora de todo o Estado español
A súa precariedade maniféstase na contratación temporal, oportunidades limitadas de promoción e acceso limitado a postos de dirección. A desigualdade estrutural afecta especialmente ás traballadoras do sector primario, onde permanecen invisibles.