Cine
Barbara Hammer, el cine hecho carne

Toda obra comienza con una pantalla en blanco. Esto es lo que sintió Barbara Hammer la primera vez que visionó una película de Maya Deren: “Hasta entonces, aquella pantalla de la ‘historia del cine’ había estado en blanco desde el punto de vista de las mujeres. Al verla, supe con toda seguridad que haría películas”.

Hammer estuvo toda su vida rodeada del ambiente del cine. Nació en 1939 en Los Ángeles y su madre estaba obsesionada con que ella se convirtiera en la nueva Shirley Temple. “Quizá me ‘salvé’ de Hollywood gracias a la depresión y a los pequeños ingresos de mis padres”, contaría en una entrevista en 1991, porque los directores de castings la rechazaban por sus modales de familia obrera.

Sin embargo, su recorrido hasta decidirse a experimentar con la imagen no fue del todo lineal. Si bien siempre se había sentido interesada por el cine, sobre todo por aquel que se salía del circuito más comercial, se graduó por la universidad de California en psicología, a lo que más tarde siguió un máster en estudios literarios ingleses en 1963. No fue hasta principios de la década de 1970 cuando se decidió a estudiar cine.

Hammer rodó su primer corto, Squizy, en 1968, en un momento de redescubrimiento de sí misma. Así dan cuenta de ellos estos pequeños experimentos en los que, a menudo, se enfoca con la cámara, frente a un retrovisor o un espejo. Fue en aquella época de cambios cuando oyó por primera vez la palabra “lesbiana”, ya con 30 años.

Después de separarse de su marido grabó ‘Dykedactics’, un corto en el que el descubrimiento de su sexualidad redefine toda la estética por una mirada que quiere representar la vivencia del lesbianismo

Después de separarse de su marido grabó Dykedactics, un corto en el que el descubrimiento de su sexualidad redefine toda la estética por una mirada que quiere representar la vivencia del lesbianismo, rompiendo con aquella falta de imágenes sobre experiencia lésbica, y por tanto rompiendo con la invisibilidad que hasta entonces existía en el cine. En Dyketactics nuestros ojos se encuentran con el cuerpo y lo redescubren.

“Las mujeres que se estimulan y abrazan no son divisibles en una. Esta idea reforzó mi deseo de expresarme en múltiples imágenes mediante superposiciones”, comentaría Hammer sobre Dykedactics.

El cine de Hammer no se parece en nada al cine comercial, pero tampoco al de otras directoras lesbianas como Chantal Akerman, en el que la sexualidad lesbiana apenas sabe aún cómo presentarse, donde el sexo resulta casi mecánico, como si quisiera resaltar la barrera que existe entre dos personas.

En Hammer nada de esto ocurre, la belleza de las imágenes, superpuestas, que nos llegan como oleadas cálidas, introduce en su mundo de una manera hipnótica.

En Audience (1983), Hammer pregunta a la entrada y a la salida de la proyección de sus películas a varias de sus espectadoras, que comentan lo que les parece su cine, o qué esperan encontrar en él. Una de ellas dice algo especialmente esclarecedor sobre su cine: “Nunca había sentido la corporalidad del cine hasta esta noche. El único tipo de corporalidad que había sentido antes a través del cine había sido con la pornografía, la cual siempre te da la sensación de verte desde fuera”.

Lo que sorprende es cómo la mirada de Hammer muestra los cuerpos femeninos sin objetivizarlos. El resultado de esta forma de filmar produce una sensación contraria a observar tu propio cuerpo desde fuera

Hammer es capaz de mostrar la sensorialidad de las imágenes de una manera en la que casi ellas mismas llegan a tocarnos. Lo que sorprende es cómo la mirada de Hammer muestra los cuerpos femeninos sin objetivizarlos. El resultado de esta forma de filmar produce una sensación contraria a observar tu propio cuerpo desde fuera, una disociación de nuestra propia imagen a la que las mujeres tenemos que hacer frente continuamente, como bien explicó John Berger en sus Formas de ver: “Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se observan a sí mismas siendo observadas. Esto determina no solo la mayoría de las relaciones entre hombres y mujeres, sino también la relación de las mujeres consigo mismas. El observador de la mujer en sí misma es masculino: la mujer observada. De este modo, ella se convierte en un objeto, y más particularmente en un objeto de visión”.

Hammer cambia este hecho, colocando la cámara pegada a su propio cuerpo logra subvertir la mirada masculina, devolviendo en sus imágenes una mirada propia. Tomando conciencia de su propia imagen y de cómo es percibida, se introduce la posibilidad de devolver la mirada y de tomar partido, convirtiéndose en sujeto.

Es así como Hammer filma, por ejemplo, el sexo, casi como un encantamiento en su absoluta naturalidad. En estas escenas las imágenes transmiten la corporalidad de quien está redescubriendo su cuerpo, su sexualidad. De la misma manera en la que Annie Ernaux nos hace redescubrir la cotidianeidad mediante su escritura, o su cine, como en los años Super 8, Hammer nos permite acceder a un reconocimiento de nuestro propio cuerpo mediante las imágenes que ofrece.

Porque el cine de Hammer es un cine que nace del cuerpo y que se comunica con el cuerpo. Utilizaba la cámara con efectos kinéstesicos, de manera que amplifica la sensaciones corporales, como se puede observar en Pond and Waterfall. En este corto, rodado en 1982, Hammer sumerge la cámara en el agua, pasando del ritmo lento y suave de la superficie en un estanque al movimiento frenético del agua cayendo en una cascada hasta desembocar en el mar. “Haciendo que nade la cámara consigo que el público nade, de modo que no solo apreciarán la naturaleza prístina y única de un ecosistema, sino que también reconocerán su implicación personal y psicológica”, explicó la propia directora en una entrevista publicada por Art Papers en 1991.

De esta manera, el cuerpo de los espectadores ya no se comporta pasivamente, sino que las imágenes requieren de ellos una participación activa, una asimilación de ese ritmo del agua a su propio ritmo, al fluir de su propia sangre y respiración.

Durante toda su carrera, Hammer siguió experimentando con distintas texturas y formatos para acercarnos a la materia pero también a los procesos naturales, jugando con el espacio y con el tiempo, como ocurre en Stones, en la que nos hace partícipes de un intento por moldear el tiempo y que recuerda a Ritual in Transfigured Time de Maya Deren.

En los años 90 seguiría reivindicando los derechos LGTB y comenzaría a centrarse en los largometrajes, como Nitrate Kisses (1992), que construyó con imágenes de archivo —una técnica que repetirá en otras películas como History Lessons y The Female Closet, donde reconstruye una historia lésbica mediante imágenes de archivo— y entrevistas a parejas homosexuales. Así, Hammer intentaba introducirse en las grietas, en esas imágenes negadas por la historiografía canónica y proponer una genealogía. Por eso quizá ella misma afirmó que eligió “el cine y el vídeo como medio para hacer visible lo invisible. Cualquiera puede quedar fuera de la historia. Me veo obligada a revelar y celebrar a los pueblos marginados cuyas historias no han sido contadas”.

Durante la primera década de los 2000 siguió produciendo largos como My Babushka (2001), una investigación sobre su ascendencia ucraniana, y Resisting Paradise (2003). Pese a que le diagnosticaron un cáncer de ovario en 2006, durante el tiempo que convivió con la enfermedad sacó siete películas más, una de ellas dedicada precisamente a su vida con la amenaza del cáncer, Horse is not a Metaphor (2008), en la que habla con total honestidad de la enfermedad pero también de esas nuevas visiones que otorga el presente continuo al que se circunscribe la persona que está enferma.

También realizó numerosos documentales, como Maya Deren’s Sink (2011), tributo a Maya Deren en la que proyecta las propias películas de Deren en la casa en que fueron grabadas, y Welcome to this house (2015), en el que habla de Elizabeth Bishop mientras recorre las casas que habitó la poeta junto a sus parejas.

Antes de morir en 2019, a consecuencia del cáncer que padecía, nos legó una nueva forma de entender la imagen, expandió nuestra forma de percibir y de percibirnos. Como ella misma dijo: “Mis películas suelen calificarse de visionarias, pero yo no lo soy. Vivo mi vida de lesbiana. No estoy esperando. Mi vida es mi visión. Al documentar lo que otros llamarían visionario, lo que yo llamaría ‘de acción’, espero despertar la imaginación del público”.