Roger Corman

Cine
Roger Corman, rey de la serie B, administrador de la cultura ‘freak’ (y sus sesgos)

El autor de ‘El péndulo de la muerte’ dirigió un buen número de películas reivindicables y produjo algunas joyas peculiares dentro de sus pequeños imperios del cine ‘low cost’. Su dedicación al cine es un monumento a los disfrutes y los ángulos oscuros del cine friqui.
23 may 2024 09:45

El fallecimiento de Roger Corman el 9 de mayo a los 98 años de edad ha supuesto la despedida de uno de los grandes del cine fantástico. Su carrera como director fue vertiginosa: debutó con 29 años y firmó cerca de 50 largometrajes como realizador en los 15 años posteriores. Desde 1971, solo dirigió un filme más, La resurrección de Frankenstein, que supuso un retorno creativamente apreciable pero también un fracaso comercial.

Esta carrera breve fue mucho más que suficiente para que el Corman realizador dejase huella mediante La tienda de los horrores, El hombre con rayos X en los ojos o su emblemático ciclo de adaptaciones más o menos libres de textos de Edgar Allan Poe: La caída de la casa Usher, El péndulo de la muerte o La máscara de la muerte roja son hitos evidentes del gótico cinematográfico.

Además de destacar en el ámbito de los terrores cinematográficos, Roger Corman también jugó a un cierto posicionamiento político, especialmente en los bulliciosos años 60 y 70

Además de destacar en el ámbito de los terrores cinematográficos, Corman también jugó a un cierto posicionamiento político, especialmente en los bulliciosos años 60 y 70 del siglo pasado. Firmó El intruso, una exploración antirracista construida como un drama social no especialmente sobrio ni sutil, dopado por una música intensísima, por elementos de thriller y por adherencias exploitation. William Shatner (Star Trek) encarnaba a un (lúbrico) agitador racista que inflama unas protestas contra la aplicación de leyes de integración escolar. El filme podía encajar con los empeños de iconos más o menos progresistas del Hollywood del momento como otro director-productor: el Stanley Kramer de Fugitivos o La herencia del viento.

El productor devora al director

Desde que comenzó a asumir responsabilidades en el ámbito del audiovisual, el director de The last woman on Earth alternó o combinó la dirección con la producción. Creció bajo la sombra de otros pequeños magnates del cine B, como Samuel Z. Arkoff y James H. Nicholson, principales responsables de American International Pictures. Los nombres de Corman y de la AIP acabarían unidos de manera perdurable en el imaginario cinéfilo.

Posteriormente, Corman se independizaría y su faceta de hombre de negocios iría ganando terreno. Corman se convertiría, además, en un distribuidor que hacía llegar a los Estados Unidos las obras de Ingmar Bergman, Federico Fellini, Akira Kurosawa y otras autorías selectas del cine internacional. Y, en paralelo, ejercería de productor de cine barato que a la vez ejercía de cazatalentos. Su sello New World Pictures daría oportunidades a Peter Bogdanovich (La última película), James Cameron (Terminator), Francis Ford Coppola (El padrino), Joe Dante (Gremlins) y un largo etcétera.

Como Corman repitió a menudo, los grandes estudios harían películas parecidas a las del cine ‘exploitation’ a raíz de éxitos como ‘Star wars’ o ‘Tiburón’, pero las filmarían con medios económicos y logísticos mucho más holgados

Algunos de estos cineastas, como Bogdanovich o Coppola, serían nombres importantes en el efímero Nuevo Hollywood que intentó traer aires más modernos y autorales al cine comercial estadounidense. Y otros, como Cameron o Dante, encajarían con más o menos dificultades en el hermano siamés malvado del Nuevo Hollywood: el Hollywood del blockbuster, cuyo inicio complicó la vida al productor. Porque, como Corman repitió a menudo, los grandes estudios harían películas parecidas a las del cine exploitation a raíz de éxitos como Star wars o Tiburón, pero las filmarían con medios económicos y logísticos mucho más holgados.

El auge de los mercados secundarios formados alrededor del visionado doméstico de cine, como el vídeo VHS y la televisión por cable, el soporte DVD y la irrupción de las plataformas de streaming, fue empujando las producciones de la Corman hacia terrenos cada vez más periféricos del audiovisual. En los años 70 y 80 se podían encontrar títulos interesantes en el catálogo de la factoría Corman. Había precariedad, pero también creatividad, en películas como Esas locas del cine, de Alan Arkush y Joe Dante, o Suburbia, de Penelope Spheeris.

En décadas posteriores en las que dominaban las apuestas por la moda del thriller erótico y el apego hacia el cine de monstruos, habría que rastrillar mucho más para encontrar obras destacables. En los viejos tiempos, Corman había impulsado la apreciable Piraña para beneficiarse del éxito de Tiburón. En los últimos años, buena parte del caudal de producciones cormanianas ha pasado por películas como SuperGator o Dinoshark. Muchas de estas obras estaban destinadas a ser exhibidas mediante el canal Syfy, hogar de Sharknado y otras emanaciones posmodernas de convenciones de la cultura freak que el mismo Corman había contribuido a fundamentar.

Los sesgos del cine exploitation

La relación de Corman con algunos de estos jóvenes cineastas ilustra algunas aristas de la factoría New World. Como Samuel Arkoff, el realizador de El péndulo de la muerte desarrolló sus propias normas y fórmulas de funcionamiento del cine de serie B orientado a atraer a los chavales, los adolescentes y los jóvenes adultos que frecuentaban los cines populares y los autocines estadounidenses. La serie B prometía a menudo aquellas cosas que el cine de serie A, tendente por las políticas corporativas de sus productoras o por sus elevadas aspiraciones económicas a materializar el viejo sueño de los censores (que todas las películas fuesen para todos los públicos), no podía ofrecer: más sexo y más violencia.

A menudo, la serie B conjuraba una cierta idea de libertad. Sus autores podían cocinar frecuentemente platos parecidos a los que se preparaban en las divisiones low cost de grandes estudios como Universal, pero empleaban algunos potenciadores del sabor: algo más de gore, algo más de erotismo. Estos gestos podían generar una apariencia de enfoque más adulto o más transgresor que no siempre se correspondía con la realidad. Y podía ser un gesto de libertad creativa, pero también podía no serlo. Porque los cineastas del lado barato de los grandes estudios podían ver coartadas sus ideas por la exigencia industrial de confeccionar entretenimientos “sanos” para el público familiar o joven, pero los cineastas de New World no están libres de directrices. Sencillamente, tenían directrices de otro tipo.

En los buenos tiempos, abundaban las declaraciones que dimensionaban las oportunidades que proporcionaba trabajar en la factoría Corman. Pero esa libertad traía peajes: el jerarca de New World Pictures te permitía filmar tus ideas… siempre que asumiesen sus ideas sobre una cierta matemática del cine exploitation. Había que incluir muertes y desnudos cada 15 minutos.

El primer largometraje de Martin Scorsese, El tren de Bertha, nació bajo la estela del éxito de Bonnie y Clyde. El realizador tuvo que hacer una serie de concesiones que le estimularon a buscar su lugar fuera del circuito de la serie B. Más abiertamente polémico fue el proceso de montaje de Humanoides del abismo. La realizadora Barbara Peeters quiso retirar su nombre como directora del filme al comprobar que Corman había incorporado metraje filmado por otros en el montaje final. El productor consideraba que Peeters había hecho un buen trabajo en las escenas de acción, pero que había filmado las escenas de violencia sexual de una manera demasiado elíptica y estilizada. Y Corman entendía que eran un cebo comercial relevante, determinante para el futuro comercial del filme.

Corman estaba a la búqueda de reclamos, ganchos comerciales y escándalos mediante los cuales vender sus películas. Y consideró que las escenas de violencia sexual, una violencia sexual erotizada, eran parte de una fórmula de éxito

Las tiranteces con Peeters nos recuerdan que se puede loar que Corman confiase en mujeres cineastas para tareas de dirección, pero también que su autodefinición como feminista resulta un tanto problemática. En la tradición de William Castle, otro realizador-productor de cine de serie B, Corman estaba a la búqueda de reclamos, ganchos comerciales y escándalos mediante los cuales vender sus películas. Y consideró que las escenas de violencia sexual, una violencia sexual erotizada, eran parte de una fórmula de éxito.

Después del éxito de Alien, Corman impulsó La galaxia del terror y el baboso guilty pleasure Galaxia prohibida. Ambas obras podían mezclar elementos de la serie televisiva Buck Rogers, de Star Wars, y de lo que hiciese falta, pero la huella del clásico de Ridley Scott era especialmente intensa.

Cine
Ridley Scott, el alien y los camioneros del espacio

La historia de Alien, la película dirigida por Ridley Scott de cuyo estreno se cumplen 40 años, es la de un proyecto en el que muchas cosas fueron como se deseaba.

La película había impactado por muchos motivos, pero el guionista Dan O’Bannon dimensionó que había querido subvertir las inercias del género fantástico representando la violación de un hombre (el personaje interpretado por John Hurt), en lugar de apostar por las consabidas dosis de (erotizado) horror ginecológico. Las imitaciones de Corman no entendieron la crítica, o no quisieron entenderla. Una escena de violación perpetrada por un monstruo incluida en Galaxia del terror resulta especialmente bochornosa.

Necesitas más de cinco contradicciones para ser Roger Corman

El mismo Corman empeñado en usar la violencia sexual como gancho comercial tuvo sus momentos políticos, y no solo por la apuesta antisegregación de El intruso. En tiempos de contestación a la guerra de Vietnam, La carrera de la muerte del año 2000 suponía una sátira de la normalización de la violencia real que retransmitían los medios de comunicación masivos. A lo largo de las décadas, Corman impulsó innumerables empeños, más o menos coherentes, de agitación cultural destinados a un público joven. Cabían las historias sobre motoristas (Los ángeles del infierno), sobre ácido lisérgico (The trip) o sobre rebeldías escolares culminadas con catarsis violentas (como Rock’n’roll high school, una comedia de instituto con The Ramones).

Prácticamente toda la carrera profesional de Corman está llena de contradicciones, incluso si volvemos la mirada hacia sus años más centrados en la realización

Prácticamente toda la carrera profesional de Corman está llena de contradicciones, incluso si volvemos la mirada hacia sus años más centrados en la realización. The trip fue un pequeño acontecimiento, pero el filme podía recordar a las películas de Dwain Esper (Marihuana), supuestos documentales que jugaban con el morbo de la audiencia mientras la moralizaban (o fingían hacerlo). Y El intruso era cine político, sí, pero desatadamente sensacionalista. Su autor, además, hacía recaer la brújula moral de la película en personajes favorables a la segregación racial que se enfrentaban a los antagonistas del filme por mero legalismo (porque la segregación ha dejado de ser legal), o por incomodidad ante la deriva notoriamente criminal de los sectores que practican una especie de desobediencia civil racista (palizas y cruces ardiendo incluidas). La apuesta podía ser también legítimamente política (optar por acercarse e intentar convencer a quienes no lo están), pero también podía interpretarse como timorata.

El Corman productor incorporó guiños confusos a la liberación sexual y a la ola feminista de la década de los 70 del siglo pasado, dos fenómenos que tuvieron sus encajes y desencajes (satirizados de manera relativamente reciente en el peculiar, y artesanal, filme The love witch). Mientras lo hacía, empujaba a sus cineastas a incorporar más desnudos (femeninos) y más violencia sexual (contra personajes femeninos) por la causa de la viabilidad comercial. Porque así era el público, o así lo creía él.

Estas anécdotas sirven para hacer emerger las lógicas androcéntricas de los antiguos referentes de la cultura freak. Y para problematizar las mitologías alrededor de antiguos paraísos perdidos de libertades creativas infinitas o de narrativas desprovistas de marcos ideológicos y vocaciones discursivas. La cultura freak previa a lo que se denomina woke no nació apolítica y libre de cálculos comerciales. Y la torrencial filmografía de Corman, como director y productor, fue un ejemplo de todo ello. Y un reflejo de la tendencia a lo contradictorio, lo ambivalente, lo polisémico, de un arte industrial, caro, de ejecución grupal y con apego a unas convenciones y unas inercias no siempre cómodas de asumir… ni de cuestionar.

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