Cine
Lo que el fascismo deja en los vivos

Lo más perturbador de la historia de Sebastián, uno de los personajes principales de La bola negra, es ver cómo un hombre contempla cómo las fuerzas militares supuestamente amigas bombardean su pueblo y asesinan a su madre. Poco después se incorpora al ejército de ese mismo bando, donde conoce a Rafael Rodríguez Rapún, un prisionero republicano del que se enamora y al que finalmente acabará dando el tiro de gracia durante su ejecución.

La de Sebastián no es la historia de un fascista que se da cuenta tarde del lado humano de sus enemigos. Es la de alguien enganchado a una máquina de violencia y que acaba participando en la destrucción de lo que más quiere. La bola negra podría haber terminado ahí, con una potente tragedia sobre la guerra, sobre el amor y sobre la represión homosexual. Pero los Javis han hecho algo mucho más interesante, ya que han prolongado las consecuencias de todo esto durante ocho décadas y nos han mostrado una familia devastada por conflictos que sus propios integrantes apenas comprenden.

La historia de Sebastián no termina con la guerra. Tampoco con su muerte. Continúa en su hija Teresa y en su nieto Alberto, y solo encuentra una posibilidad de reparación cuando este último recupera un manuscrito de Lorca que había permanecido oculto durante generaciones. Entonces nos podemos hacer una pregunta sobre La bola negra: ¿para qué tanta atención a las vidas futuras si el fin último de todo esto era simplemente denunciar la homofobia? ¿Por qué dar tanta importancia a la infeliz historia familiar de Sebastián y su incapacidad para reconciliarse con su pasado?

¿Cuál es entonces la interpretación que propongo? Que La bola negra realiza una reflexión mucho más amplia sobre la dominación social y política, y la persecución homosexual es una de sus manifestaciones históricas, pero no agota su significado. Lo que nos muestra la película, en última instancia, es la capacidad de las estructuras autoritarias para destruir la autonomía moral de los individuos, para apropiarse de su voluntad y para deteriorar sus relaciones humanas hasta mucho después de que haya desaparecido la violencia que las originó.

Y lo hace, además, mediante una construcción estética extraordinariamente ambiciosa, en la que tres momentos históricos terminan componiendo una sola tragedia.

La respetabilidad también puede ser una forma de violencia

La trama, ambientada en el año 1932, se centra en un mecanismo a primera vista inofensivo: una votación por bolas blancas y negras que decide si se admiten nuevos socios en un casino. Este es un organismo respetable compuesto por personas que se creen depositarias de unas normas de conducta y convivencia. Los miembros no tienen que justificar públicamente sus decisiones. Bastan unas pocas bolas negras para impedir que alguien entre en el círculo de los que merecen ser aceptados.

Porque lo realmente atractivo de la escena no es solo el hecho de que un joven como Carlos sea rechazado por su homosexualidad, sino el funcionamiento del mecanismo social que permite que esto ocurra. Un grupo de personas se arroga el derecho de juzgar la dignidad de otra. No tiene que demostrar que su comportamiento dañe a nadie. Le basta con considerarla inaceptable según los cánones de su sociedad.

La violencia aparece revestida de un procedimiento, de una tradición y de respetabilidad. El casino no es una dictadura, ni siquiera puede considerarse un ejemplo del fascismo, y confundirlo con este sería trivializar su naturaleza histórica. Pero sí que permite ilustrar una característica general de ciertas relaciones de dominación, y es la pretensión de que una comunidad, una institución o una autoridad posean la legitimidad para determinar cómo deben vivir los demás.

La homosexualidad en este caso es una vivencia concreta de subordinación, con una historia específica de persecución, pero el mecanismo que permite ejercerla tiene un alcance mucho mayor. En esta interpretación es fundamental que la película no se quede en denunciar el sufrimiento del excluido, sino que nos permita asistir a la rutinaria naturalidad con que quienes administran la institución mantienen la exclusión.

No necesitan considerarse personas crueles. Pueden sentirse perfectamente virtuosos mientras participan en un acto de violencia social. Hay una larga tradición cinematográfica que trata de esta contradicción. La regla del juego, de Jean Renoir, retrataba las relaciones en una sociedad sumida en sus convenciones, y La cinta blanca, de Michael Haneke, se centraba en cómo la disciplina, la humillación y la autoridad moral podían infundir la vida cotidiana de una comunidad aparentemente respetable.

Cuando alguien pone un fusil en tus manos

La historia de Sebastián introduce una dimensión radicalmente diferente en la película. En el fascismo, la subordinación de las personas ya no es un mero hecho derivado de convenciones sociales o de mecanismos de exclusión, sino que se convierte en un principio de organización del poder político y militar, sostenido por la violencia y la deshumanización del enemigo.

Y lo más curioso es que la película no opta por representar este proceso a través de un líder fascista ni de un militante fanático, sino de un hombre corriente que acabará incorporándose a la maquinaria represora. Esta decisión de los directores tiene una importancia fundamental, porque si Sebastián fuera un fascista convencido, su participación en la violencia quedaría explicada en buena medida por sus ideas. Pero el personaje se presenta, sin embargo, como alguien cuya relación con el ejército sublevado está marcada por la contingencia, por el miedo y por su imperiosa necesidad de sobrevivir. Lo más paradójico es que Sebastián acaba obedeciendo a quienes han matado a su madre, y que ese acto de sumisión culminará con el asesinato de la persona que ama.

De este modo, el poder consigue algo mucho más importante que imponer una determinada forma de comportarse, ya que hace que el individuo se encuentre en una situación en que sus acciones pueden ser irreconciliables con sus propios sentimientos y principios. No quiero decir que Sebastián quede eximido de responsabilidad por esta causa, pero sí que la coacción puede explicar determinadas decisiones y atenuar su responsabilidad, sin que esto haga que las consecuencias sean menos trágicas.

Precisamente la tensión entre la responsabilidad moral y el sometimiento es uno de los aspectos más interesantes de su personaje. El problema ha sido recurrente en el cine, como se puede ver en películas como El verdugo, de Berlanga, en que vemos cómo un hombre que se opone a la pena de muerte finalmente acepta ser verdugo, impulsado por una serie de presiones familiares, materiales e institucionales, o Lacombe Lucien, de Louis Malle, en que un joven sin convicciones políticas termina colaborando con la Gestapo.

Son situaciones diferentes y, por tanto, de diferente grado de responsabilidad, pero en todas ellas podemos plantearnos el mismo problema: que participar en un sistema criminal no significa que todos sus integrantes sean fanáticos ideológicos. La reflexión de Hannah Arendt sobre la banalidad del mal es muy pertinente en este punto, pero sería un error establecer un paralelismo entre Eichmann, organizador activo de las deportaciones nazis, y un soldado incorporado a un ejército en circunstancias de coacción.

Lo importante es que el mal causado por el autoritarismo no puede explicarse simplemente con la existencia de unos cuantos individuos extraordinariamente perversos. También hay que entender cómo funcionan los mecanismos de obediencia, de adaptación, de conformismo y de renuncia al juicio moral que hacen que las personas se conviertan en ejecutoras de decisiones ajenas. En la película se plantea este problema a través de un drama particularmente doloroso, el de alguien que mantiene su capacidad para amar, pero que al final colabora con el sistema en que está sumergido para destruir ese amor, además convirtiéndole en brazo ejecutor de esa destrucción.

Mostrar la humanidad de Sebastián no supone, como a veces se ha comentado sobre La bola negra, una justificación del fascismo. Puede producir precisamente el efecto contrario. Si un sistema es capaz de hacer participar en sus crímenes incluso a aquellos que no comparten sus convicciones, entonces su capacidad de dominación es mucho más amplia y aterradora que la de una simple organización de fanáticos. Pero eso no significa que ese argumento deba hacer desaparecer una diferencia esencial, que es que el franquismo no fue un accidente que perjudicara indistintamente a todos los españoles, sino un proyecto político que destruyó la democracia republicana, persiguió a sus adversarios y estableció una brutal dictadura extraordinariamente prolongada. La tragedia personal de un soldado del bando sublevado no hace desaparecer esa responsabilidad histórica, sino que lo que hace es permitir examinar cómo semejante sistema puede actuar también sobre las vidas y las conciencias de quienes quedan integrados en él.

Sobrevivir no significa reconstruirse

La dimensión más profunda de la película aparece cuando comprendemos que la historia de Sebastián no termina con la muerte de Rafael. El hombre sobrevive al atroz conflicto y vive muchos años. Mantiene una relación afectiva con otro hombre y conserva el borrador que Rafael le encomendó rescatar. Su vida no está vacía, ni es la de alguien incapaz de amar, pero sí la de alguien a quien el mismo sistema autoritario con el que colaboró le conduce primero a una vida que no elige (una familia convencional) y luego a su abandono y un daño irreparable sobre su hija Teresa. Una vez más aparece un individuo corriente siendo a la vez víctima y verdugo. No existe un juicio moral fácil sobre Sebastián. No podemos justificar sus actos pero tampoco catalogarlo de monstruo.

Aquí conviene precisar qué destruyó el autoritarismo y qué no, porque de esa distinción depende casi todo el argumento. No aniquiló la humanidad de Sebastián: conservó el manuscrito, amó a alguien, siguió de lejos la vida de su nieto. Lo que hizo fue colocarlo en una situación en la que sus actos contradijeron sus convicciones más íntimas, y dejarlo durante décadas frente a una experiencia que no consiguió integrar en su propia vida. La pérdida no es la capacidad de amar, sino la posibilidad de vivir ese amor a la vista de los demás y de reparar el daño que su abandono causó a su hija. Separar esas dos cosas evita confundir la destrucción psicológica de una víctima con su degradación moral.

Pero esa supervivencia contiene una derrota que el transcurso del tiempo no consigue resolver. Sebastián lo protege, pero nunca llega a convertir esta protección en una recuperación ante el público de la obra, ni consigue recomponer la relación con su hija ni reparar el daño que le causó. De alguna forma sigue atravesada por silencios y por conflictos que no son parcialmente reparados hasta su muerte.

La diferencia entre sobrevivir y reconstruirse resulta fundamental. La desaparición de un régimen violento no restaura necesariamente las condiciones psicológicas, morales y emocionales dañadas por el régimen violento. Una vez que una persona ha dejado de ser sometida directamente por el poder que la oprimió, sigue siendo en cierto modo condicionada por sus secuelas. Pero la película introduce todavía otra dimensión: quienes han sufrido la violencia también pueden convertirse en agentes del sufrimiento de otros. Sebastián no es solo una víctima arrastrando heridas, sino un padre cuya trayectoria y cuyas decisiones tienen consecuencias terribles sobre su hija.

Aquí aparece Teresa, uno de los personajes más importantes para comprender el alcance de la película. Su vida está llena de resentimiento, de conflictos y mantiene una relación profundamente destructiva con su propio hijo. Lola Dueñas ha creado un personaje de tremenda fuerza, cuya violencia emocional se manifiesta continuamente en su vida.

Por supuesto, sería simplista pretender que toda la personalidad de Teresa puede explicarse por la Guerra Civil. Las personas no somos simples recipientes pasivos de los hechos históricos y la complejidad de una relación familiar no admite una causalidad tan simple. Pero tampoco resulta razonable considerar esta historia una digresión independiente de las anteriores. El film, además, establece una cierta continuidad narrativa entre la situación vivida por Sebastián y el deterioro de las relaciones familiares de más tarde. No parece por lo tanto una casualidad. Según ha explicado Javier Ambrossi, el objetivo de esta relación entre Teresa y Alberto es hablar de la desunión y la incomunicación en España (entendiendo este comentario como descriptivo de algo que atraviesa las relaciones sociales, familiares y personales), y de que la violencia que caracteriza sus encuentros responde a esa intención.

La violencia histórica puede vivirse en forma de miedo, de resentimiento, de culpa, de desconocimiento del pasado o de dificultad para establecer vínculos afectivos. No es que esos sentimientos se transmitan mecánicamente de padres a hijos, sino que las relaciones familiares son también un espacio en que se reproducen esos patrones.

En Alemania, la madre pálida, Helma Sanders-Brahms construyó una de las más intensas reflexiones cinematográficas sobre este tema. La guerra había terminado, pero las relaciones familiares seguían sometidas a los efectos de la violencia, de la pérdida y de las transformaciones personales que esta había causado. En La bola negra, Teresa y Alberto permiten extender la tragedia más allá de la generación que experimentó directamente el conflicto.

El daño no necesita ya la presencia de quienes lo originaron para seguir actuando. Puede seguir causando estragos mucho después, a través de relaciones humanas que han olvidado su propia historia pero que reproducen el daño que a todos los niveles causó la inmensa violencia del fascismo.

La estética no ilustra la tragedia, sino que la construye

La bola negra podría ser una buena película desde el punto de vista político pero formalmente bastante convencional, pero no es así. La extraordinaria ambición estética de los Javis constituye una parte esencial de su propuesta. La película se divide en tres tramas que transcurren en 1932, 1937 y 2017. Cada una tiene un lenguaje visual muy distinto. La de 1932 se acerca a un universo teatral, simbólico y progresivamente onírico. La de 1937 trata más bien de una relación física con la guerra, con los cuerpos y la violencia. La de 2017 asume una apariencia más próxima a la observación cotidiana.

Lo que han explicado los cineastas y su equipo de fotografía es más concreto, y conviene detenerse porque sostiene buena parte del argumento. Gris Jordana, la directora de fotografía, cuenta que decidieron diferenciar las tres épocas «a través del lenguaje audiovisual, no de la fotografía», y que rechazaron el recurso cómodo del pasado cálido y el presente azulado. En 1932, que funciona como un espacio «entre teatral, mental y simbólico», emplearon angulares y una cámara pegada al cuerpo para producir una sensación de persecución. En 1937 la mirada se contiene y observa a distancia. En 2017 se recurre al teleobjetivo y a las cámaras alejadas de los actores, buscando una textura de documental. La película se rodó en 35 milímetros, y el detalle no es menor, ya que la materialidad del celuloide forma parte de esa memoria que la película quiere mostrar como todavía presente.

Lo importante es que esas historias no permanecen aisladas. El montaje no solo compara, sino que a veces produce un sentido que ninguna de las dos escenas tenía por separado. La reseña de Revista Mutaciones describe el procedimiento con precisión: el relato salta entre épocas con flashbacks y prolepsis dentro de una misma secuencia, con transiciones muy rápidas, y ese salto unas veces refuerza una idea y otras establece una asociación causal. Hay un ejemplo en los primeros minutos que sirve mejor que cualquier descripción general, y es que la historia de Carlos no se abre con un paisaje, sino con un travelling lateral y tres rótulos en blanco que fijan el nombre, la ciudad y el año: Carlos, Granada, 1932. El espectador sabe dónde está antes de que nadie hable, y la exclusión queda presentada como lo que después será en la película, un procedimiento con su etiqueta, su lugar y su fecha.

La música merece un párrafo aparte, porque no acompaña, sino que irrumpe. Los dos números musicales del tramo de 1937, el Soldadito español que canta Nené Romero y la seguidilla de María Terremoto sobre la guitarra de Raül Refree, funcionan como paréntesis dentro de un relato de guerra, y la misma reseña señala que uno rebaja la tensión y el otro marca un punto de inflexión en la deriva de Carlos. La secuencia en cámara lenta de los soldados en la playa, que remite al vídeo Territory de The Blaze, resulta tal vez lo más perturbador de la película, por el contraste entre la belleza de las escenas, especialmente la de los fuegos artificiales, con la enorme violencia de la que esos mismos soldados eran brazos ejecutores.

En la secuencia inicial, vemos a Sebastián huyendo de la destrucción de su pueblo, sorteando los escombros de una iglesia y subiendo a una gigantesca estatua caída de San Sebastián, llena de flechas. La imagen posee varios niveles de significado. La figura del santo es una imagen del martirio cristiano, pero también ha sido históricamente incorporada a la iconografía homoerótica. El cuerpo herido del santo establece una relación con el personaje que lleva su nombre y anticipa la relación entre el deseo, el sufrimiento, la violencia y la tragedia que recorrerán la película.

La escena no necesita explicar nada de esto verbalmente. Su significado se construye mediante una imagen que reúne referencias religiosas, históricas y culturales. Lo mismo ocurre con la representación del cuerpo de Rafael, cuyo bello rostro está asociado a su vulnerabilidad y a la amenaza de la muerte inminiente. El contraste entre la casi sacralizada iluminación del personaje y la brutalidad de su destino provoca una tensión que ninguna explicación discursiva podría reproducir.

La belleza no atenúa necesariamente el horror. Puede hacerlo más insoportable al mostrar todo aquello que la violencia está a punto de destruir. Y también hay una dimensión formal en el propio manuscrito. De La bola negra, el proyecto teatral inconcluso de Federico García Lorca, solo se conservan realmente cuatro páginas. Los Javis han imaginado una historia en la que la obra fue terminada y pudo permanecer oculta durante décadas. No se trata de un mero recurso narrativo, ya que la película se convierte en una reflexión sobre las posibilidades de creación y de vida que la violencia histórica ha truncado.

El manuscrito ficticio representa aquello que pudo haber existido y fue destruido o condenado al silencio. Su recuperación final no devuelve la vida a Lorca, a Rafael la integridad moral que pudo tener ni a las demás víctimas la vida que pudo ser. Tampoco repara retroactivamente las relaciones familiares deterioradas. Pero permite recuperar una posibilidad artística e histórica que había permanecido sepultada. La propia película realiza así, mediante la ficción, un gesto de reparación imposible en la realidad, que es imaginar la obra que Lorca no pudo terminar.

El problema de algunas interpretaciones críticas

La recepción de La bola negra ha mostrado hasta qué punto una obra compleja puede ser contemplada desde perspectivas muy diferentes. Justin Chang, en The New Yorker, considera que la monumentalidad estética de la obra termina imponiéndose sobre la profundidad psicológica de los personajes. Colm Tóibín, en The New York Review of Books, critica que la película desplace los antagonismos ideológicos de la Guerra Civil hacia una historia centrada en la libertad sexual.

Ambas críticas plantean problemas que merecen discutirse. Chang tiene toda la razón en que los personajes no deben ser meros instrumentos de una estructura simbólica previamente concebida. Y Tóibín nos recuerda un hecho histórico importante, que el enfrentamiento entre la República y los sublevados no puede explicarse simplemente como un enfrentamiento entre individuos sometidos a diferentes experiencias de represión.

La Guerra Civil tuvo causas políticas, sociales y económicas concretas y devastadoras, y el fascismo no puede reducirse a una forma particularmente intensa de intolerancia moral. Pero hay una respuesta mejor que recordar que el cine no está obligado a ser un tratado histórico. La objeción de Tóibín supone que la película desplaza el conflicto político hacia lo íntimo y que, al hacerlo, lo sustituye, pero no es exactamente eso lo que ocurre. Sebastián no ocupa el lugar del franquismo ni lo representa ideológicamente, sino que es uno de los individuos sobre los que la maquinaria actúa, y precisamente aquel que no puede explicarse por sus ideas. Elegirlo no borra el antagonismo entre la República y los sublevados, sino que lo mira desde el lado de quien fue incorporado a la violencia y la reprodujo. Si la película hubiera convertido a Sebastián en portavoz de un bando, la objeción sería exacta. Al convertirlo en su instrumento, lo que muestra es cómo se reclutaban las voluntades, y eso es una cuestión política de primer orden.

Dicho esto, también es discutible que la ausencia de una explicación explícita de esas causas constituya necesariamente una insuficiencia de la película. Una obra cinematográfica no necesita convertirse en un tratado histórico para ofrecer una interpretación profunda de las consecuencias humanas de un acontecimiento. El verdugo no tiene que esperar a que sus personajes hagan una crítica teórica del franquismo para denunciar sus mecanismos de coerción, y La cinta blanca no necesita representar directamente el nazismo para denunciar su educación autoritaria y su violencia social. La cuestión consiste en determinar si las relaciones históricas y políticas están efectivamente construidas mediante el lenguaje cinematográfico.

Y en La bola negra existen elementos suficientes para sostener una interpretación que excede ampliamente la reivindicación de la homosexualidad. No son hechos aislados, sino que la secuencia del casino, la trayectoria de Sebastián, su implicación en la muerte de Rafael, la destrucción de sus relaciones familiares y la recuperación del manuscrito por Alberto están íntimamente ligadas.

Forman parte de una estructura narrativa deliberadamente organizada alrededor de la dominación, de la memoria y de las consecuencias de la violencia y el autoritarismo y del sufrimiento que estos provocan. Esto no significa que toda interpretación crítica diferente sea consecuencia de una incomprensión. Una persona puede reconocer perfectamente estas relaciones y considerar que los autores no consiguen desarrollarlas con suficiente profundidad. Pero también es cierto que la capacidad de interpretar una obra depende parcialmente de los referentes históricos, culturales y estéticos de cada espectador.

La historia del arte está llena de obras cuya complejidad fue reconocida tardíamente o cuyo significado ha sido objeto de sucesivas reinterpretaciones. El problema no es que se exija que todos los espectadores lleguen a las mismas conclusiones, sino que se reconozca que las interpretaciones tienen diferentes grados de fundamento y que una obra puede tener relaciones que no son inmediatamente evidentes.

Tampoco debería confundirse la ausencia de una explicación política explícita con la ausencia de pensamiento político. En ocasiones, la profundidad de una creación artística reside precisamente en su capacidad para mostrar aquello que no necesita formular discursivamente.

La reparación que no pudieron realizar los supervivientes

Al final, la película devuelve al espectador al problema de la memoria. Alberto, nieto de Sebastián, ha sido quien ha conseguido convertir esa herencia privada en una posibilidad de conocimiento público, tras muchos años guardada por éste en un cajón. El objeto que atraviesa las generaciones termina revelando una historia que los propios personajes habían sido incapaces de reconstruir. Esta resolución resulta especialmente significativa porque no representa una redención completa.

Pero el conocimiento de la historia no hace que las vidas perdidas se recuperen, ni permite reparar todo el sufrimiento causado. Teresa no recuperará su infancia ni su vida. Sebastián no podrá reconstruir aquello que el mismo contribuyó a destruir. Rafael y Lorca seguirán muertos. La recuperación del manuscrito no cancela la tragedia. Pero sí introduce una posibilidad que había permanecido bloqueada: comprender lo sucedido y romper parcialmente el silencio. Quizá ahí se encuentre la dimensión más profunda de La bola negra.

El fascismo no solo destruyó mediante los innumerables asesinatos, condenas, exilios o la persecución política y sexual, sino que también pudo dejar tras de sí a personas incapaces de reconciliarse con sus propias experiencias, relaciones familiares devastadas y generaciones enteras que heredaron silencios cuyo origen desconocían. Una tragedia social, en que las personas no se explican sólo por sus creencias o deseos, sino también por las relaciones de poder que condicionan sus posibilidades de acción.

La increíble construcción estética de los Javis pretende, precisamente, hacer perceptible esa relación que existe entre lo particular y lo general, entre las vidas individuales y los acontecimientos históricos, entre la violencia inmediata y sus consecuencias más duraderas. Por eso La bola negra no termina realmente cuando se recupera una obra perdida de Lorca. Termina cuando una nueva generación consigue enfrentarse a aquello que las anteriores no pudieron comprender, expresar ni reparar. Porque la violencia puede acabar en un momento histórico determinado, pero las consecuencias que tiene sobre las vidas y las relaciones humanas, no. Y quizás esta sea una de las virtudes clave que una gran obra de arte como La bola negra tiene.