Creaciones morales
El cuplé: historias de la frivolidad

A finales del siglo XIX, el centro de Madrid se extendía de Sol a Alcalá, y de Alcalá a Atocha. Una zona pequeña, sucia y mal iluminada, pero de vida frenética. En sus numerosos cafés se juntaba la clase política, la administrativa y la prensa (de número ingente, habría más de veinte publicaciones semanales o diarias, de todos los espectros políticos, sin contar las revistas ilustradas). Por no hablar de los literatos, los de éxito y los que vendían sus poemas por las mesas, o cualquier otra cosa, drogas, bisutería, corbatas, hojas de afeitar… Había embozados auténticos, dispuestos a conspirar, y embozados solo por seguir la moda de la capa. Grupos de feministas, adictos al duelo, prostitutas y chaperos, agentes de seguridad, curas libertinos y militares aficionados al espiritismo… ¿Cuál era la banda sonora de este guirigay? Madrid será testigo del nacimiento de un estilo que pondrá el mundo del espectáculo al revés.

Hay una placa conmemorativa en el nº 38 de la calle Magdalena de Madrid. Con ella se recuerda que en ese lugar se levantaba el Teatro Variedades, que hizo honor a su nombre estrenando números de zarzuela, sainetes y piezas cómicas, a cargo de artistas nacionales y compañías europeas de vodevil. Como otros teatros de la capital, sucumbió en un incendio, pero este no fue reconstruido y desapareció de la faz de la ciudad, entrando a formar parte de sus capas de memoria y alma del subsuelo. Solo quedan las notas de los cronistas y algunos dibujos. Fue en el Variedades, templo populachero y bullicioso del siglo XIX, donde nació el “género ínfimo”. Así lo llamaron, para desmarcarse del otro, el “género chico”, porque sus creadores y defensores creían que aún poseía cierto tono de alta cultura, frente al “arte marginal” del cuplé.

La zarzuela, en la segunda mitad del XIX, ya era patrimonio de la Academia y del público, clases populares incluidas, con taquillazos como “La Verbena de la Paloma”. Pero en el escenario del Variedades se estaba poniendo de moda un tipo de espectáculo diferente. Más corto de duración, con canciones extraídas de fragmentos de zarzuelas, mucho humor y, sobre todo, mucho picante. Las cantantes y artistas cómicas de los “teatros por horas” comenzaron enseñando el tobillo y terminaron envueltas en tules que no dejaban nada a la imaginación.

Al principio, la cupletista era un reclamo sexual, de figura oronda; después, estilizada, según la evolución de los gustos y la demanda comercial. Interpretaba canciones pop y hacía monólogos con chistes verdes. Más adelante, evolucionaría en figuras que pasaban revista a la situación política y social, demandaban derechos para la mujer y se alinearon en uno de los dos bandos que helaron el país. Tras la Guerra Civil, el cuplé y el género frívolo desaparecieron por orden de la autoridad político-religiosa, reciclándose las cantantes supervivientes en tonadilleras y artistas de la raza, hasta que el cuplé resurgió de forma nostálgica, pero descafeinada, con el boom de Sara Montiel en el cine.

Volvamos al principio. En 1868, Los Bufos Madrileños debutaron en el Variedades con un esquema que habían calcado del music hall parisino. Eran cantantes de opereta que interpretaban pequeñas obras, ataviados de la forma más peregrina. Más que taparla, las artistas del grupo mostraban su anatomía a través de brillantes vestidos. Las suripantas (así se llamaban estas cómicas de la compañía del tenor Francisco Arderius) son el precedente de la cupletista y de lo que pronto se conocería también como “género frívolo”.

Importamos de París las varietés (que a su vez habían sido copiadas del music hall londinense) y estas se mezclaron con el casticismo zarzuelero. El humor del sainete, con sus estereotipos y parodias de las figuras populares, que habían llevado al teatro “serio” autores como Bretón, Arniches y los hermanos Álvarez Quintero, descendió a los escenarios “ligeros” de cafés concierto y cabarets, a petición del público, deseoso de ver el fenómeno de la moda sicalíptica*.

En la España post 98, hundida en lo moral y lo económico, y aislada de los cambios que están experimentando los países vecinos, las cupletistas y las bailarinas de estos salones son la única muestra de vida y alegría en un ambiente tosco y cerril

La síntesis de lo francés y lo castizo se realiza en La corte de Faraón (1910), del maestro Vicente Lleó, una obra que es parodia irreverente, con diálogos procaces y una exhibición de canciones que aún se recuerdan con coros de tiples, encabezadas por las aplaudidas Carmen de Andrés y Julita Fons. Esta última fue un fenómeno en el teatro. En 1907 cantaba El Vals de la Regadera, que cada noche se improvisaba ante un público que ya se pueden imaginar cómo respondía cuando la Fons se paseaba por las tablas, cándidamente, con una regadera en la mano:

“Tengo un jardín en mi casa
Que es la mar de rebonito
Pero no hay quien me lo riegue
Y lo tengo muy sequito.
Aunque no soy jardinera
Y me cansa el trabajar
Por la noche, aunque no quiera
Yo lo tengo que regar…”

El couplet es un tipo de canción utilizada con asiduidad en la zarzuela. Las artistas de principios de siglo cantaban sobre todo cuplés, pero incorporaban otros ritmos de moda, como la tonadilla, machicha, rumba, vals, tango y, con la llegada del jazz, el cake walk, el foxtrot y el charlestón. Todos ritmos ligeros y alegres, con letras ingeniosas y pícaras, para ahuyentar el miedo y olvidar por unos minutos la situación en la que vivía el país, que si bien se mantuvo neutral en la gran guerra, estaba librando un horror sangriento en Marruecos, aparte de otros sucesos, como la Semana Trágica, escasez de productos y crisis económica.

Con la novedad de la opereta frívola, surgieron piezas musicales creadas para el lucimiento de la voz de las tiples, cuyos vestidos, gestos y letras apuntan descaradamente también al género ínfimo. Alguna de las grandes actrices del teatro español comenzarán siendo cupletistas, como Lola Membrives. Muchas cantantes de zarzuela, incluso de ópera, harán sus pinitos en el nuevo género, vestidas con unos trajes increíbles de plumas e influencia modernista.

Conchita Piquer viene de Estados Unidos como una joven estrella del hot jazz, sin apenas saber hablar castellano. Igual que ella, llegan a España cantantes europeas que hacen las delicias del espectador. Son, por ejemplo, Augusta Berger, Susana Aura y Olga Bovin, las primeras que hacen el número de buscarse “La Hormiga” o “La Pulga” en los escenarios españoles.

La primera ola del cuplé la encabezan Rosario Guerrero, La Criolla, La Bella Monterde y Mariquita Reyes, entre otras. Los bohemios y periodistas las adoran y las convierten en sus musas. Son descaradas, se ríen del deseo sexual y el machismo, hacen de su origen humilde un estandarte y se visten una noche como Mata Hari, y la otra de folclórica, con mantón y mantilla, cuando no salen en enaguas y encajes. Interpretan versiones de éxitos europeos o canciones propias, compuestas por los autores del género frívolo, como el genio de Álvaro Retana, periodista, escritor y modisto de vedettes.

La más famosa es Consuelo Bello, aka La Fornarina, tiple madrileña que triunfó a lo grande, conquistando media Europa con su voz y su figura. Se convirtió en leyenda, al morir de tifus en 1915, con apenas treinta años, igual que le sucedió a la valenciana Purita Montoro, una de las primeras estrellas del Paralelo barcelonés.

La calle Alcalá cerró el s. XIX con el primer bar de Madrid, Los Refrescos Ingleses, donde servían soda de grifo. A su alrededor, nacieron los locales modernos del baile y el cuplé, decorados a la moda exótica (Salón Rouge, Salón Bleu, Ideal Room, el Salón Japonés, donde debutaron La Fornarina y la Chelito…) además de teatros como el Salón Actualidades, El Salón París, el Teatro Romea o el Teatro Apolo (en la última sesión, “la cuarta de Apolo”).

Allí actúan Pilar Cohen, Blanquita Suárez, Salud Ruiz, Carmelita Ferrer, Bella Chiquita, Adelita Lulú, La Bella Belén, Preciosilla, Olimpia d'Avigny… Son un grupo muy numeroso, que ha huido de fregar suelos, hacer la calle o algo peor incluso, y están en la ciudad solas o acompañadas de la madre, celosa guardiana de las costumbres y del dinero de su hija. La madre de La Chelito, por ejemplo, era tan popular como la propia cupletista, y en los periódicos la llamaban “La Romanones”: además de su gran carácter, era coja, como el famoso político.

Con la dictadura de Primo de Rivera, el cuplé y los espectáculos frívolos rebajan a la fuerza la guasa y el picante. La influencia francesa y la picardía son sustituidas apresuradamente por la canción racial y el sentimentalismo

En la España post 98, hundida en lo moral y lo económico, y aislada de los cambios que están experimentando los países vecinos, las cupletistas y las bailarinas de estos salones son la única muestra de vida y alegría en un ambiente tosco y cerril, entre la pobreza más absoluta y el ensimismamiento de la clase alta, aparte de la distancia de la clase política e intelectual, los señores de bigotes y barbas largas, que beben los vientos por las tiples, pero no las consideran dignas de su altura moral e intelectual.

Son ellas, las artistas del cuplé, las bailarinas del Paralelo, las que dan vida al género popular, las que llevan la calle a los escenarios, mezclando el tango con la copla y cantando sobre la vida diaria, recitando con picardía acerca de las costumbres y las relaciones hombre-mujer. También hacen “exaltación desmadrada de supuestos valores hispánicos”, como decía Manuel Vázquez Montalbán.

Actuaciones aparte, las cupletistas se hacen muy famosas gracias a la prensa y la fotografía (maestros como Calvache y Valden). Las postales, los reportajes y la radio las llevan a todos los rincones del país. Existían revistas dedicadas íntegramente al mundo frívolo, donde posaban en paños menores y se anunciaban sus actuaciones, por ejemplo, “La hoja de parra” o “El viejo verde”.

En 1908, la francesa Luisa de Bignè simula que se cambia de ropa en el escenario, con tejido semitransparente y unas mallas color carne, causando un escándalo de tal magnitud, que el gobernador civil, Liniers, ordena el cierre de los establecimientos de este tipo. A partir de entonces, el género frívolo sufrirá un reajuste. Ya no será tan “afrancesado” y “libertino”, sino más decente (dentro de lo que cabe) y sobre todo, más orientado a la cosa folclórica.

En 1911, tras el cierre del Salón Japonés, se inaugura el Trianon Palace, el teatro por excelencia del cuplé, donde debuta La Goya, artista que se define como “tonadillera”, antes que cupletista. Amalia de Isaura, una de las figuras más fascinantes del Madrid de los años 20 y 30, divierte al público con su espectáculo cómico, acompañada al piano por su padre. Teresita Zazá, estrena el famoso tango “La hora del té”:

“Desde hace poco en los salones elegantes, nuestras damitas con los pollos más pimpantes hacen locuras, casi diabluras
Bailando un tango que más bien es un fandango…
Dicen que el tango es de una gran languidez
y que por eso lo prohibió Pio X,
Que a los creyentes con rigor condenará
si llegan a bailar tan gran ordinariez…”.

Junto al Trianon, el Salón Chantecler (después teatro Muñoz Seca) y el Kursaal Central en el antiguo mercado de la Plaza del Carmen, forman el “triángulo de perdición” del centro de Madrid en los años veinte. Sus dueños competían en caros contratos por incluir en los carteles a las artistas más demandadas: la popularísima Carmen Flores y el transformista Edmond de Bries, conocidos ambos como “las reinas de las plumas”; las rumberas María La Cubana y Preciosilla; la bailarina Argentinita, una artista de fama internacional que por su “finura” no era bien recibida en el ambiente de las cupletistas; Pilar Guerrero, la cantante que vivía en el Ritz y era extremadamente belicosa con el público y sus rivales; Mercedes Serós, gran artista de variedades, competencia directa de Raquel Meller, que hizo muy populares temas como “Rosa de Madrid”; imitadoras de Josephine Baker, como La Yankee (Reyes Castizo) , que llegó a actuar con ella en el Olimpia de París.

Con la dictadura de Primo de Rivera, el cuplé y los espectáculos frívolos rebajan a la fuerza la guasa y el picante. La influencia francesa y la picardía son sustituidas apresuradamente por la canción racial y el sentimentalismo. Nace el cuplé trágico (Raquel Meller es la reina absoluta), y cantantes como Antonia de Cachavera, que habían comenzado bailando la machicha brasileña en “La diosa del placer” y dando un escándalo tras otro, se transforman en dolientes intérpretes de copla.

Durante la II República, se produce un repunte del estilo: las veteranas vuelven a los escenarios y surgen nuevas cantantes, como la Bella Dorita, María Antinea, Elisa de Landa, Perlita Greco o Laura Pinillos. Son mucho más audaces y refinadas: aparecen vestidas de hombre o hacen, por primera vez, desnudo integral.

El cuplé y su herencia se diluyeron en el mundo de la revista y aquel fenómeno que fue Sara Montiel y sus imitadoras. De sus protagonistas, que son muchas más de las que aquí he mencionado, salvo los nombres de las más grandes —La Chelito y Raquel Meller— no ha quedado nada, sepultadas con cientos de canciones, perdidas en el limbo de los géneros de segunda y el desprecio de los de siempre.

*Dos puntualizaciones. Una. El público del cuplé era el mismo que iba a la zarzuela y que antes había ido a la ópera (políticos, periodistas, profesionales liberales y estudiantes de economías pudientes). Hasta los años cuarenta del siglo XX, las clases populares solo podían pagarse, y con mucho esfuerzo, algún espectáculo de circo o magia, pero las familias no iban a ver a las cupletistas (aunque no dudo que algún obrero o luchador sindical se gastase la paga en los shows de Rosita Rodrigo o María Conesa, pero únicamente en solidaridad con la compañera trabajadora). Dos. El cuplé triunfó mayoritariamente en Madrid y otras ciudades, como Zaragoza o Valencia, pero en Barcelona importaron el modelo francés, evitando los clisés folclóricos de la tonadilla, el chotis y la jota, por razones obvias.

De la Puríssima, excitando mentes con el cuplé del siglo XXI

Jose Durán Rodríguez

Música

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