Poesía
Chus Pato: “O poema está fóra, pertence ao mundo, pero ao mesmo tempo é o máis íntimo que a poeta pode ter”

Do outro lado do teléfono, a voz de Chus Pato recíbeme. É luns pola tarde, case o único oco que a Premio Nacional de Poesía 2024 ten para podermos afondar en Sonora. Desde que o pasado 19 de setembro soubo da nova, os ocos de respiro son poucos. Falamos nun día de festa en Lalín, logo de que chegue dun xantar familiar e, no outro lado da liña, somerxémonos no río Pontiñas, nos sons da morte, na Osa Maior, na linguaxe, no fascismo, nos corazóns graníticos que rompen.

De maneira inevitable a primeira pregunta non pode ser outra que non sexa arredor do Premio Nacional de Poesía que vés de acadar con Sonora. Como recibiches a nova?
A verdade é que sorprendeume moitísimo. É certo que cando publicas un libro tes toda clase de expectativas, pero eu xa fun aprendendo co tempo que iso pertence a unha especie de esfera das ilusións, e que as ilusións rara vez se fan reais. Entón, para min foi unha sorpresa tremenda e sorprendinme a min mesma cando María José Gálvez chamou co micro aberto para o xurado comentándome todo iso, o certo é que quedei coa voz cortada e tardei un pouco en contestar porque quedei moi emocionada.

“Se falamos da morte / preciso esta zona”, escribes nun poema (p. 23). Este libro, como se indica na contraportada, é unha “conversa entre o poema e a morte”. Xustamente no texto que segue o verso citado, dis: “O idioma constrúe en min unha horta para os / defuntos” (p. 24). A poesía acada quizais nesta obra a posibilidade de traspasar o mundo das mortas, dende a pel das vivas, e regresar de novo para contárnolo, sucede entón nese instante a escrita?
Interésame moito o que subliñas, que tamén está na contraportada, esa cuestión de que o libro é unha conversa entre o poema e a morte. A conversa non é entre un eu e a morte, senón entre o poema e a morte. O que trato de dicir con isto é que o fundamental deste libro (e isto non se pode dicir todos en días en calquera entrevista, pero si nesta) foi que o poema tivo que buscar dentro do que é a lingua poética, que é unha lingua dentro da lingua de uso, unha fórmula específica para tratar precisamente o que propós: esa viaxe de ida e volta entre a vida e a morte e entre a morte e a vida.

Gran parte do libro foi construído en paseos. Este poema primeiro que citas ten moito que ver con Francisco Cortegoso. Había un lugar no río Pontiñas, polo que eu paseaba neste primeiro ano de loito, no que dalgunha maneira a sensación da presenza de Fran Cortegoso era continua. Apoiábame nun amieiro que estaba moi preto das augas, pechaba os ollos e escoitaba o río correr e sentía un contacto moi forte con Francisco Cortegoso. Efectivamente, a busca da linguaxe que tivo que facer o poema dábase precisamente neses momentos, nesa zona da que se precisaba para escribir o poema, para escribir a morte. Era unha presenza, non fantasmas, pero como citas no seguinte verso, o corpo cando padece unha perda ten que adaptarse e darlle cabida a esa perda, de aí que a linguaxe da poesía, a linguaxe do poema, foi construíndo dentro da linguaxe xeral dentro do meu corpo esa horta para os defuntos e para defuntas. Iso é a escritura deste libro.

“Os sons da morte son os sons da vida porque nacer e morrer é a mesma circunstancia”

“Sonora a morte” (p. 38), escribes. Como soa a morte na vida, Chus?
Igual que a vida, é un son da vida. Acordeime do poema La soledad sonora, e pensei que a soidade non ten porque ser sonora, sonora é a morte. Os sons da morte son os sons da vida porque nacer e morrer é a mesma circunstancia. Nós cando nacemos berrarmos e choramos, é dicir, somos persoas mudas durante moito tempo da nosa vida ata que aprendemos a falar. Por mudez entendo que podes emitir sons (chorar, berrar, rir), pero non podes articular a voz nas palabras. Eses son tamén os sons da morte: o choro da meniña que nace e a dor da moribunda. Logo cando esa persoa falece e entra en contacto con esa zona que é a morte, escoita todos eses sons e moitas veces ten que construír as palabras, é dicir, é moi importante neste libro o son do prelingüístico. Eu pechaba os ollos e escoitaba o son do río, o vento, as persoas que viñan paseando, unha motoserra, unha escavadora, sons humanos e non humanos, todo o que é sonoro no cosmos. Entón nesa incapacidade de falar, porque o loito é un corpo aberto, un corpo apaixonado e emocionado, e quen de ir cara a un lugar e volver, como os chamáns van cara a morte levando o espírito do morto e logo mediante o canto, que é un canto que une o prelingüístico co lingüístico, son capaces de volver.

“É moi importante neste libro o son do prelingüístico”

Ao comezo de Cartografía para un relato, lemos: “Ningunha é unha muller de carne e óso, todas elas son / escrituras, creme, en ningún momento se trata aquí do terror da morte / da amada” (p. 83). Na nota da autora cóntase que comezaches a escribir este libro logo da morte da túa nai, proceso de escrita que durou catro anos. Sinalabas tamén na nota que empezaches a escribir a obra en Guayaquil e que remataches na cidade de México. Como foron eses anos de escrita?

Foron distintos entre si. O libro está dividido en nove ondas, e esas nove ondas teñen que ver con diferentes voces que se foron trenzando ao longo deses catro anos. O primeiro ano, que corresponde ademais cronoloxicamente coa primeira onda, foi o máis emocionante. Ese corpo aberto do que falaba antes que é o corpo de loito, que está aberto a emocións que nun estado máis normal de conciencia non está, por exemplo. Ese primeiro ano pasaba o inverno mirando os ceos anticiclónicos nos que podemos ver polas noite as estrelas, e miraba a Osa Maior e...sabes iso que lle dicimos aos nenos de que os defuntos están no ceo? Dalgunha maneira é certo, porque a linguaxe constrúe maneiras de poder explicar o que non podes explicar porque a morte non ten explicación. Miraba para a Osa Maior e pensaba que as nais son como a Osa Maior, esa constelación que brilla de forma extraordinaria no ceo anticiclónico. Ese foi o ano máis duro no que sentín unha orfandade absoluta e estaba aberta a situacións e emocións ás que normalmente non estás porque estás ocupada na vida e non tes esa sensación de orfandade. Comecei a escribir este libro en Guayaquil. Alí teñen o río Guayas. Puiden navegar un pouco por el e estaba sempre preto da auga porque a auga fai o canto nos defuntos e comecei a escribir. Acababa de falecer a miña nai. Custoume moito arrancar e logo foi sendo cada ano máis sinxelo, porque comezaron a aparecer máis elementos racionais e o poema comezou a sentirse máis seguro.

“Miraba para a Osa Maior e pensaba que as nais son como a Osa Maior, esa constelación que brilla de forma extraordinaria no ceo anticiclónico”

Nese senso, comentaches en varias ocasións que para ti o poema non xorde no momento da escrita, senón que é anterior, que é un “acto mental”. Polo que dis entendo que neste caso tamén foi así.
Si, normalmente en min é sempre así, escribo mentalmente. A min un poema pódeme levar moito tempo ou ser un lóstrego, pero sempre se produce de maneira mental. Houbo un momento da miña vida no que decidín que aquilo que non podía lembrar non merecía a pena ser escrito. Entón son golpes de voz, de imaxes, etc. Un poema como un río. Isto vaise formando e nun momento determinado doume conta que xa está, e é cando sento no ordenador. A escrita no ordenador non é banal, é case como unha escritura musical. Facer notacións e ir cadrando cousas, porque non todo o que tes na voz funciona na escrita. Cando está na mente o poema é unha voz, ao pasar á escrita é unha imaxe. O paso de conxugar a voz coa imaxe tamén é un traballo.

Agora que falas da voz, hai un texto en Sonora no que conviven a “voz propia do poema” e a “voz da protagonista”. Nun momento a primeira di: “fuches quen de ver a claridade no límite / a beleza da fin / e amala” (p. 50). Contra o final do libro identificamos tamén dúas figuras: o Eu e a Outra: “Eu era unha muller que escribía” e “Outra”, cuxa “diverxencia” entre ambas “foise acurtando”. Esta Outra “comezou a pensar que as montañas non só podían cambiar / de lugar senón que mesmo podían levedar e ser destruídas” (p 166). Cal é a relación entre estas voces?
Para min era moi evidente, pero deime conta que as persoas non se decatan da relación, que non chegaban as alusións que eu ía poñendo no poema: a protagonista é María Magdalena (agora cando saia a nova edición vaise corrixir). A voz do poema é unha narradora e a protagonista é María Magdalena, é dicir, unha prostituta que era o que me interesaba sinalar. Entón iso é algo que ten e non ten relación cunha muller que era eu e Outra. Eu concibo a escritura non como algo propio da persoa que escribe, considero que o poema é quen fai o poeta e non o poeta quen fai o poema. Un carpinteiro ou unha carpinteira ata que fai unha mesa non é unha carpinteira. Es poeta mentres fas o poema, e é o poema o que fai o poeta. O poema sempre é algo que está fóra, que pertence ao mundo, pero ao mesmo tempo o poema é o máis íntimo que a poeta pode ter, pero iso non quere dicir que non estea fóra, o poeta sempre é outro, volvemos a Rimbaud: o poeta sempre é outro. E volvemos a San Agustín, que falaba de que Deus era o máis alleo a el e ao mesmo tempo era a voz máis íntima do seu ser. Dicimos “a miña vida”, pero iso é unha falsidade. A vida nunca é dun, a vida é impropia porque non temos control sobre a vida. Esa conciencia da morte é o que nos permite a conciencia de estar vivas. Entre esas dúas persoas (a muller que escribe e a Outra), hai algo no que están de acordo: “as oroxenias existen”. Isto quere dicir que o territorio, a montaña, que é o máis exterior que temos, é o máis íntimo realmente que nos constitúe.

E agora que falas do territorio, a nivel temático destaca a presenza dos animais e do mundo vexetal. Encontramos, vacas, cabras, ovellas, horta, fragas, uvas, mandarinas, etc, a desaparición da lagoa de Antela. Podemos destacar, tamén, a presenza dos paxaros e do voo. Hai un momento no que lemos: “alguén derruba unha árbore: eu derrubo / a arbore cae : caio / a árbore xace: derrúbome” (p. 165). Cal é o seu significado en Sonora?
Sempre falamos da natureza como se fose algo que podemos contemplar, dominar, ver, sentir, como cando dicimos “mira que bonita esta estrela”. Un tigre é a natureza, un porco é a natureza, un paxaro é a natureza e nunca pensamos que nós somos natureza. Por exemplo nunca pensamos que a linguaxe sexa unha natureza. E realmente nós non somos diferente do paxaro, da pedra ou da montaña. Non hai nada máis natural que a linguaxe, que a técnica, que a arte, a linguaxe é pura fonación que sae do corpo. O espírito é pura natureza. Non hai nada máis natural que aquilo que non se ve, porque as palabras non as vemos a non ser que estean escritas. Eu agora estou falando contigo por teléfono e todo é invisible. Pero ademais nunca poderiamos ver as palabras. O invisible é pura natureza.

“Non hai nada máis natural que a linguaxe, que a técnica, que a arte, a linguaxe é pura fonación que sae do corpo”

“O exilio do meu idioma acompaña o exilio da comunidade que / aínda hoxe o fala” (p. 108), escribes. Na última parte do libro, en Asteroides un e dous, lemos: “todos os intres dunha lingua son salvaxes / todos esixen xustiza” (p. 161) e péchase o conxunto con “tric tric tric tric tric tric / así a linguaxe estoura o idioma que escribe / sabémolo / pero son oficiais, as linguas / un oficial que rouba que lle sae pola boca / e di materna / tric tric tric tric tric tric tric tric tric / diáclase / dun poema / madre” (p. 163). Poderiamos dicir que hai neste libro unha vinculación entre a lingua propia e a nai propia?
Si, por suposto, pero eu diría que hai unha vinculación entre a lingua propia e o granito. Hai toda unha liña no libro que ten que ver co granito, e iso ten que ver co corazón e coa linguaxe. O granito é unha roca cristalina, non é como a pedra calcaria senón que é un cristal e rompe. O noroeste peninsular, esta zona granítica, non falla, rompe. De aí pasamos a que o corazón do pobo que habitamos ese territorio é un corazón que rompe. A lingua que falamos as persoas que habitamos ese territorio é unha lingua granítica, unha lingua cun corazón roto. A lingua propia ten que ver coa nai de cada un evidentemente, pero a nai de cada un sería o escudo granítico que rompe.

“Eu son filla da derrota”

Nun libro anterior, en Fascinio (1995), escribes “A miña lingua nativa é o fascismo”. Tendo en conta a actualidade política, o ascenso da ultradereita, o xenocidio palestino... como falar aquí?
Ese verso no que afirmo que a miña lingua nativa era o fascismo é algo moi real. Eu nacín en 1955, meu pai combateu na Batalla do Ebro e miña nai, aínda que era máis nova e tiña seis ou sete anos cando foi a guerra civil, ambas son persoas atravesadas pola Guerra Civil. Eu son filla da derrota, da derrota dun pobo nunha guerra civil e a raíz dun golpe de estado fascista, entón é textual. Miña nai e meu pai a min sempre me falaron castelán aínda que eles falaban galego. As linguas están atravesadas polas condicións políticas. Entón se te crías nun contexto de fascismo a túa lingua nai vai ser o fascismo, tanto no sentido do que é o fascismo como ditadura como da capacidade de poder levantarse contra esa ditadura. Por iso falo aí desa incapacidade de dicir, porque a xente quedou muda no fascismo, non se lle permitía falar.

En canto a hoxe en día, este non é un momento fascista. Lembro moi ben o franquismo e isto non é o franquismo nin unha ditadura fascista de momento, de momento nós vivimos nunha democracia ameada, fráxil. Sobre todo se comparo a miña vida, as posibilidades que eu tiven coas posibilidades que ten hoxe a mocidade, pois evidentemente as nosas posibilidades foron mellores, a pesar de vivir no franquismo, porque había unha esperanza de acabar co aquilo e as que iamos á Universidade tivemos traballando inmediatamente. Disto isto, está Gaza, e está todo o que sabemos como está o mundo e como podemos falar aí? Eu falaría de novo de apertura. Hai que abrazar todas as cousas que están pasando e procurar ser conscientes delas. Hai un verso de Jesús Castro Yáñez que me gusta moito, cito de memoria: el di algo así como que o único fermoso é aquilo que está roto porque só no que está aberto e roto pode entrar a luz. Gústame moito porque é verdade: canta máis capacidade de apertura teña a túa lingua e a túa posibilidade de dicir, máis cerca estarás da outra, é dicir, de Gaza.

“Canta máis capacidade de apertura teña a túa lingua e a túa posibilidade de dicir, máis cerca estarás da outra, é dicir, de Gaza”

Nesta obra resoan outras voces: aparece Antón Blanco Casás, Manuel Igrexas, Xabier Cordal, Alba Cid, Gonzalo Hermo, Oriana Méndez. Indicas tamén na nota que Mario Bellatín acompañoute tanto no inicio como no final do libro, que está dedicado ás túas fillas Catuxa e Sabela. Foi a escrita de Sonora un feito colectivo?
Non sei se lembras o discurso de Brais Lamela cando recolleu o Premio El Ojo Crítico, dixo que todo libro é un libro colectivo. Estou totalmente de acordo. Na escritura deste libro como en todas as cousas da vida cando son de verdade, sempre hai alguén que te sostén. Hai unha serie de persoas que me acompañaron. Antón Blanco Casás ten un pequeno ensaio que fixo como traballo académico que acompañoume moito e deume moita forza. Por outra banda está a edición en castelán de Ultramarinos Editorial e a poesía reunida, aí participan sempre Gonzalo Hermo, que é tradutor; e Alba Cid, que fai os prólogos, entón citalas era una maneira de agradecer porque son unha compaña infinita. Oriana Méndez é unha persoa que quero moito. De Manolo non vou falar [riso, é o seu marido]. Xabier Cordal é o meu amigo da alma, é a persoa que le e corrixe os meus libros e as miñas fillas son as miñas fillas [riso]. En canto a Mario Bellatín, coñecino en Guayaquil e fixémonos moi amigos. El estivo comigo no comezo do libro e tamén cando rematei, xa que estaba en México. Era o ciclo que se pechaba.