Rap
Viaje a los orígenes del hip hop en España: “Nadie esperaba ganar dinero con el rap”

“Ahora ya comprendes el ancho de mis vaqueros
¿Y por qué se caen? Coño, es que van llenos de dinero
Ya no te ríes del rapero, ¿no? Ya no hace gracia
Cuando tú, para llegar a fin de mes tienes que hacer acrobacias”

Si estos versos los cantara hoy cualquier rapero español, nadie se echaría las manos a la cabeza. Son parte de Ahora vivo de esto, el single con el que ToteKing presentaba T.O.T.E. (2008), su tercer disco en solitario. En ella, el sevillano se vengaba de las burlas de quienes se rieron de él cuando comenzaba su carrera, pero esas rimas no encajaron bien entre buena parte de aquella escena.

Entonces, rara vez se escuchaba a los raperos del momento vacilar del dinero que ganaban con su música. Apenas dos décadas después, lo que era extraño se ha convertido prácticamente en norma. Es uno de los contrastes que se dejan ver a lo largo de las 154 páginas de Maestros de ceremonias. Una historia oral del hip hop español (Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2024), escrito por el historiador Nicolás Buckley y el periodista Jaime Valero, exredactor jefe de HipHop Life.

“La parte más interesante del nacimiento de la cultura del hip hop en España es que no esperaban nada. Ni reconocimiento social ni dinero. Eso hoy en día es muy difícil de ver”, explican los autores en conversación con El Salto. Su ensayo repasa y conecta la trayectoria los inicios de esta cultura en España, yendo más allá de la época de las maquetas noventeras, uno de sus mitos fundacionales.

Los autores abordan desde la irrupción del breakdance o el grafiti a comienzos de los años 80 hasta la profesionalización del género, donde destacan los tres discos debut que lo catapultaron: Madrid Zona Bruta, de CPV, Hecho, Es Simple, de 7 Notas 7 Colores; y Genios, de Violadores del Verso. Buckley y Valero atienden a El Salto para conversar sobre aquella escena, su abrupto final con la crisis de 2008 y, también, los contrastes con el rap actual, en su momento de mayor éxito en España.

¿Por qué escribir ahora sobre los orígenes del hip hop en España?
Nicolás Buckley: Jaime y yo vivimos el hip hop de forma muy intensa cuando teníamos entre 15 y 25 años. Hacíamos grafiti, rap e incluso dj y breakdance. Cuando nos hicimos mayores, nos dimos cuenta de que lo que habíamos vivido no era una cosa de adolescentes, que es donde se suele encasillar al hip hop. Es una cultura infravalorada. Incluso hoy, si preguntas en la sociedad española si el hip hop es cultura, muchos dudarán o te dirán que no. Este libro también es un reclamo en ese sentido.

Jaime Valero: Nos pareció que había una historia que contar, porque apenas se ha hecho. Solo está 25 años de rimas, el libro de El Chojín y Francisco Reyes. Es llamativo que algo tan importante y con tanto calado a nivel mundial, también en España, no tenga prácticamente ningún libro al respecto. Si hubiera 20 libros al respecto, no lo habríamos hecho. Por eso, no solo está dirigido a quienes lo vivieron o conocen, sino a cualquiera que sienta interés y lo quiera descubrir y comprender.

En todo este tiempo, quizá hay algo que no ha cambiado, y es la repercusión mediática del rap en España. Ahora mismo mueve a más gente que nunca. Natos y Waor o Cruz Cafuné revientan pabellones, pero es raro ver que se reseñe sus discos o conciertos en grandes medios.
J.V.: En los medios generalistas no los encuentras habitualmente, pero en los musicales sí. Antes solo podías aspirar a salir en un medio de hip hop, pero es verdad que aún queda mucho camino por recorrer.

El hip hop en España tiene un componente antiestablishment, y no es porque los raperos discutan necesariamente el capitalismo

N.B.: El hip hop en España tiene un componente antiestablishment, y no es porque los raperos discutan necesariamente el capitalismo. Sería hipócrita decir que es antiestablishment en EEUU, donde Dr. Dre o Eminem han llegado al status de cualquier artista pop. En España, eso no ha ocurrido, aunque haya mucho público. Ese componente antiestablishment es el que también hace que, hoy en día, si dices que haces música urbana, probablemente seas más vendible que si dices que haces rap.

Para muchísima gente, Madrid Zona Bruta es el primer disco del rap español. En el libro, mencionáis bandas que grabaron discos antes y que hasta están mejor producidos, como Eat Meat o Foreign Nation. ¿Por qué se ha olvidado casi todo lo que hubo antes?
J.V.: Esos discos se pueden considerar como los primeros, pero se hizo borrón y cuenta nueva tras la época de las multinacionales, que quisieron entrar en el hip hop en los 80, hacer negocio… Y pervertirlo. Era la sensación que tenía la gente desde dentro. Además, no escuchábamos tanto lo que había previamente. Para nosotros, el primer disco siempre fue Madrid Zona Bruta y conocimos mucho después a Eat Meat.

La clave está en que el rap en España se hizo profesional con Madrid Zona Bruta, pero también en que era un lanzamiento desde las propias filas del hip hop, con su propio sello. Fue la primera vez que pasó, y marcaría lo que vendría después. Todos los sellos, medios y demás han surgido siempre de gente del propio hip hop, sin nadie ajeno.

El rap político en España tuvo su vertiente más explícita más tarde, sobre todo con Los Chikos del Maíz, que también eran gente muy leída, con mucha formación política

CPV también marcó una politización muy fuerte. Arianna Puello cuenta en el libro que la primera vez que los escuchó pensó: “Esto es lo que necesita España”.
J.V.: Se podía considerar rap político, pero no era explícito. No era como Public Enemy, aunque su posicionamiento fuera antifascista y de defensa de las clases populares. El rap político en España tuvo su vertiente más explícita más tarde, sobre todo con Los Chikos del Maíz, que también eran gente muy leída, con mucha formación política.

N.B.: Lo interesante de CPV es que eran letras marcadamente antifascistas, pero no se decía expresamente. Sus letras o las de Arianna Puello te contaban su vida en el barrio o lo que no les gustaba de la sociedad. Al ser gente de orígenes humildes o inmigrantes, el propio vocabulario tenía un aroma implícitamente político. Para mí, es lo más interesante de aquella época. Hoy en día, todo es mucho más explícito, sea el reggaeton, el trap o Los Chikos del Maíz.

El otro día, rescaté un reportaje de Telemadrid sobre el Festimad de 1997, donde aparecían Mucho Muchacho y CPV criticando a la organización. Hoy no concibo que una televisión emita eso, pero también veo difícil que un rapero de éxito se atreva a hacer una crítica tan frontal a un promotor, y menos aún en el propio festival.
J.V.: Es consecuencia de discurrir al margen de la industria, que era lo que pasaba en esa época. En aquel momento, diría que ningún rapero vivía de la música, así que podían ir al Festimad y decir: “Venimos porque tenemos que estar, pero no nos debemos a nadie ni nos han regalado nada”.

Esa pureza de estar al margen de la industria te da ciertas ventajas, pero también inconvenientes. Quizá uno de ellos ha sido que el hip hop no se haya extendido tanto en España o haya tardado mucho más que otros estilos. También que fuera un gigante con pies de barro, como se vio cuando llegó la crisis.

Los raperos no tenían filtro porque no tenían miedo a las repercusiones. Los grupos del rock, incluso los protagonistas, no se atrevían a hablar así

N.B.: En ese reportaje, Mucho Muchacho reconoce que rebajó el caché porque no podía decir que no. No había una crítica política o académica, simplemente te estaban diciendo: esto es injusto, pero venimos, porque no tenemos otra. Los raperos no tenían filtro porque no tenían miedo a las repercusiones. Los grupos del rock, incluso los protagonistas, no se atrevían a hablar así.

Para mí, es la parte más interesante del nacimiento de la cultura del hip hop en España: no esperar nada, ni reconocimiento social ni dinero. Eso hoy en día es muy difícil de ver. Por ejemplo, es interesante que Mucho Muchacho hablaba de que le gustaba hacer dinero. No tenía una connotación negativa, pero había una crítica de lo material: quiero hacer dinero, pero me río del dinero. Es una picaresca muy única del hip hop.

Se podría decir que, de la vieja escuela, el discurso de Mucho Muchacho respecto al dinero es el que más ha calado en el rap español actual. Si comparas las letras actuales con lo que decían Violadores del Verso o SFDK, casi parece que tenían un voto de pobreza. ¿A qué se debe ese cambio?
N.B.: La sociedad española cambió radicalmente después de la crisis. Para la generación que llega después, lo más importante es hacer dinero para salir adelante por ti mismo. Eso a lo mejor también pasaba con Mucho Muchacho en El Prat en los 90, pero no desconectaba esa intención con su barrio. Ahora sí, porque hay una mayor desconexión social, y el trap o el drill son una expresión cultural de eso. Se puede hablar de buscarte la vida o de tu barrio, pero los lazos con la comunidad no están tan marcados.

La diferencia también está en que ninguno de esos raperos quería hacer mucho dinero con esto. Los códigos han cambiado. En el rap de aquella época no podías decir que tenías bares o tiendas porque hasta te podían mirar mal. Hoy en día, un rapero o trapero que tiene una tienda o un bar te dice orgullosamente que es empresario. Es más, hoy un rapero que genera menos dinero que los de entonces lo presume mucho más.

J.V.: El dinero siempre ha estado presente en el rap americano, pero en el rap español se ha intentado siempre rehuir, sobre todo en esa primera época. Además, en Europa nunca ha habido tanto esa cultura de la ostentación, como sí hay en EEUU, que es algo que va más allá del hip hop.

El único que hizo un poco más de ostentación en esa época pudo ser el Tote; sobre todo, con Ahora vivo de esto. No venía tanto de una forma de decir mira la pasta que tengo, sino de decir: “Te reías de mí y mira ahora: vivo de puta madre y tú te tienes que levantar a pringar”. No fue un mensaje que calara bien en el público del hip hop de entonces.

El Tote es el único de aquella escuela que te hace canciones equiparables a lo que se hace hoy, y por eso lo sigue escuchando gente joven

Hoy una letra así jamás generaría polémica.
N.B.: Es una canción que curiosamente ha envejecido muy bien, igual que el propio Tote. SFDK o Kase O siguen viviendo de la música, pero conservan cierta tradición. El Tote es el único de aquella escuela que te hace canciones equiparables a lo que se hace hoy, y por eso lo sigue escuchando gente joven. También hay raperos de aquella hornada haciendo temas con gente nueva, pero no han tenido la trascendencia del Tote, porque se ha adaptado sin forzar, que es algo que tiene mucho valor.

En el libro, relacionáis las letras políticas de los 90 con el contexto político y económico. Tras la crisis de 2008, irrumpieron con mucha fuerza Los Chikos del Maíz, pero es un tipo de rap que apenas han tenido relevo, pese a que la coyuntura parece invitar a ello. ¿La situación sociopolítica se ha separado completamente del rap español?
N.B.: El caso de Los Chikos del Maíz es muy único, y la explicación de por qué no ha habido grupos que cojan su relevo es muy simple para mí. Desde hace unos años, estamos viviendo un momento de populismo de derechas, así que es difícil que salgan grupos con un mensaje antisistema, a favor de los Derechos Humanos o que critiquen la acumulación de capital, porque los tiempos van por otro lado.

Creo que en el hip hop nunca han gustado los discursos moralizantes, sino la crítica a través de la descripción de tu vida, los juegos de palabras, las burlas...

Por otro lado, a mí me gustan Los Chikos del Maíz, pero he escuchado a muchos raperos renegar de ellos. Creo que en el hip hop nunca han gustado los discursos moralizantes, sino la crítica a través de la descripción de tu vida, los juegos de palabras, las burlas... Cuando entras a hablar de socialismo, como Los Chikos del Maíz, no encajas con esos códigos. Ellos no solo te dicen lo que no funciona en el sistema, sino también como les gustaría que fuese.

La influencia estadounidense en el rap español no solo se aprecia ahora en el discurso, sino también en el sonido. Un ejemplo: en 1998, Violadores del Verso se van a Nueva York a mezclar Genios y aseguran que eso no les haría cambiar de estilo. Es algo que ahora genera ciertas burlas, porque suena un poco raro eso de ir a la cuna del hip hop y no querer que cale en tu música. Otro síntoma es cómo ha crecido ahora la figura de Chirie Vegas, tras muchos años fuera de foco.
J.V.: Sí, es un poco paradójico, porque estás haciendo rap: suena americano, quieras o no. Quizá cuando hablamos de ese sonido americano pensamos de mediados de los 90, pero Violadores bebían más de los 80, con la predominancia del funk, bajos potentes, bases minimalistas… A partir de gente como Chirie Vegas, se potenció más el sonido americano de mitad de los 90.

Me atrevería decir que el hip hop francés salvó a España de un excesivo bling bling o del dirty south…

N.B.: Hay que tener en cuenta también la influencia francesa. Lo dice Titó, de Falsalarma, en el libro: a ellos lo que les cambió fue el rap de Francia. Me atrevería decir que el hip hop francés salvó a España de un excesivo bling bling o del dirty south… Y eso también se notaba también en el sonido, como los violines oscuros. Falsalarma, Panzers o Geronación escuchaban a los franceses y decían: esto es igual de auténtico que lo que se hace en EEUU.

Ahora hay también raperos (sobre todo, madrileños) que critican que en los 2000 había dos polos, Zaragoza y Sevilla, que movían todo el dinero del rap en España. Si no entrabas en su círculo o sonido, te quedabas fuera. ¿Creéis que había endogamia o que ese otro tipo de rap no llegaba a suficiente gente?
J.V.: Toda la gente de esa primera generación acaparó buena parte de la atención y quien llegó un poco después no tuvo tanto espacio. Zaragoza siempre había estado ahí, pero el caso de Sevilla sí era más paradigmático. A principios de los 2000, lo empezaron a petar SFDK, Tote, Juaninacka… Y cada dos por tres, había un disco de rap de alguien de Sevilla, tuviera más o menos talento. Aun así, creo que había mercado para todo. Quien estuviera en Madrid quizá no tenía tantos motivos para quejarse, porque había mucho movimiento.

La generación posterior también veía que sus primeras grabaciones quedaban eclipsadas por los grandes discos que había. No es que tuvieran que competir, pero… ¿Cuánta gente iba a escuchar una maqueta si había tropecientos discos muy buenos? También influyó el cambio de paradigma y de estilo que hubo más tarde. Ziontifik, por ejemplo, tiene su eclosión unos años después de los pesos pesados de Sevilla y, encima, les tocó la crisis. Todo eso es lo que explica que su plenitud haya sido mucho más tardía.

También abordáis el papel de la mujer en el rap español. Frank T niega que hubiera machismo en la primera época, y no es la primera vez que lo escucho a un rapero de esa generación. ¿Vosotros cómo lo vivisteis?
J.V.: Diría que no era excluyente a la mujer, pero sí muy masculino y condescendiente. A la mujer que estaba dentro no se le veía de la misma manera ni se le tenía en serio. También estaba lo típico de que aparecía una tipa y estaban todos los babosos detrás.

En las letras, ciertas menciones a las mujeres o el sexo estaban fuera de lugar, y más vistas con los ojos de ahora. No creo que estuvieran hechas con una intención machista o, por lo menos, cosificadora de la mujer, que es una faceta que sí hubo en EEUU. Aquí eso se vio solo con gente como Madrid Pimps, que era una imitación del dirty south y no caló en España.

Yo creo que las mujeres han sufrido machismo en el mundo del hip hop, pero no menos que otros géneros

N.B.: Yo creo que las mujeres han sufrido machismo en el mundo del hip hop, pero no menos que otros géneros. El machismo era el mismo que había en el resto de la sociedad. También hay que remarcar que la conciencia feminista no era igual que ahora. Los Chikos del Maíz han dicho que se arrepienten de algunas letras por esta razón. Esa contradicción en el grupo de rap español más politizado te está diciendo lo que ha supuesto el feminismo como vanguardia política y social.

¿Veis que esa sensibilización se refleje en el rap español actual?
J.V.: Yo no lo encuentro. No he visto un cambio ahí. Donde sí veo avance es en que las raperas ahora no tienen por qué parecerse al hombre y tener esa actitud más masculina, como veías antes en cantantes como Shuga Wuga. El otro día escuchaba el nuevo disco de Las Ninyas del Corro. El valor no es que ellas tengan un discurso feminista estructurado, sino cómo cuentan su vida y representan su personalidad. Es decir, lo que hacía CPV en su momento.

El libro se cierra hablando de la descomposición de los cuatro elementos, algo que donde más claro se ve es en el breakdance. Tengo dudas respecto a lo demás. El DJ ha desaparecido, pero en favor del productor, que es una figura muy fuerte ahora mismo. El grafiti sigue estando muy presente.
N.B.: El hip hop era una unión muy rara de elementos posmodernos como la figura del yo y el ego, y elementos modernos como el barrio y la comunidad. Ahora vivimos en la pura posmodernidad, donde no hay grandes narrativas, que es lo que era el hip hop con sus cuatro elementos.

En los 90 y al principio de los 2000, si pintabas grafiti, escuchabas hip hop, y si no lo hacías, se te llama toyaco. Hoy Natos y Waor pueden hacer referencias al grafiti y a algún chaval de 20 años le gustará, pero también puedes hacer grafiti y escuchar techno. Es algo que está bien, pero hace que la cultura de cuatro elementos se vaya rompiendo como narrativa.

J.V.: La unidad que había entre la gente que hacía esas cosas ya no es la misma desde hace bastantes años. Por ejemplo, las jams, que son las fiestas en las que se rapeaba, bailaba o pintaba, se perdieron. También se debe a que eres más autosuficiente ahora, porque antes necesitabas a más gente y ahora puedes hacerlo solo en casa. La atomización es un signo de los tiempos, pero también ha hecho que ya no sea un mundo tan cerrado.