Ruido de fondo
La estética de todos los días

Todos nos hemos preguntado en alguna ocasión de dónde salen los cuadros anodinos que adornan bufetes de abogados, habitaciones de hotel y consultas de dentistas; qué tipo de personas los pintan y en qué mercados se compran y venden sus trabajos. Las marinas apagadas, los retratos urbanos pintorescos, las pastorales bucólicas que solemos ver en oficinas y despachos carecen de personalidad; late casi un misterio en ese anhelo por no expresar nada con la pintura, que sea tan solo un elemento decorativo más, una forma de eludir nuestro horror vacui mientras esperamos con inquietud la lectura de un testamento o un diagnóstico.

Si se recurre a originales de artesanos contemporáneos o a su reproducción masiva es porque resultan más baratos que las reproducciones de cuadros célebres, lo que supone un agravio añadido

Pero, sin duda, los creadores de estos cuadros sí tienen una personalidad, y puede que se hayan cuestionado más de una vez el papel que juegan sus obras en lo que entendemos por práctica artística. No debemos olvidar que, si se recurre a originales de artesanos contemporáneos o a su reproducción masiva es porque resultan más baratos que las reproducciones de cuadros célebres, lo que supone un agravio añadido: estas pinturas no solo están obligadas a ser ruido blanco, si existen es además porque sería más costoso comprar pinturas de verdad.

Se ha escrito mucho sobre el carácter funcional, imitativo y un tanto kitsch de estos cuadros, equivalente al de las imágenes fotográficas de stock y la música de ascensor. Diane Keaton ha adquirido durante años cuadros de payasos que encontraba en hospitales, colegios, domicilios particulares y comercios. En 2002 coordinaba un volumen colectivo, Clown Paintings, en el que ella misma y comediantes amigos como Robin Williams, Whoopi Goldberg, Steve Martin y Woody Allen reflexionaban sobre lo que podía deducirse de figuras tan elocuentes como los payasos a partir de los retratos sin vida, debidos casi siempre a pinceles anónimos, coleccionados por la actriz y directora.

A un nivel más ensayístico, Martin S. Lindauer estima que las pinturas originales producidas en masa constituyen una “estética de todos los días”; un aporte necesario a los escenarios en que desarrollamos nuestras actividades más prosaicas, al tender puentes entre los sentidos del arte elevado y las inquietudes cotidianas. Para Lindauer, “los bodegones lúgubres, las estampas chillonas de niños y payasos, las abstracciones de colores neutros, satisfacen el criterio estético de muchos ciudadanos que no se sienten representados en las obras de arte consideradas como tales por museos y especialistas, que incluso son percibidas como amenazas para la estabilidad psicológica de quien las contempla”.

Estos espectadores, concluye el investigador estadounidense, son ajenos a las nociones canónicas de arte bueno y arte malo. Por razones educativas o ideológicas las desconocen, o recelan de los cánones establecidos por las autoridades culturales. Se limitan a integrar en su campo visual manifestaciones artísticas en las que perciben un hálito popular, cercano, de trazos que podrían llegar a reconocer como suyos, y que no interrumpen su flujo de pensamiento en cuanto a lo que les corresponde hacer en el lugar donde se hallan. A juicio de Lindauer, “nos gusta decir que una imagen vale por mil palabras, pero, en el caso de la estética de todos los días, preferimos que no nos diga nada o, en su defecto, que sea una interlocutora amable”.

Hermann Hesse condensaba en ‘El lobo estepario’ el desprecio recurrente del intelectual moderno ante la producción artística de masas y sus implicaciones en cuanto a la integración acrítica del individuo en el sistema

Esta idea trae aparejada la de un cierto conformismo político ligado al estético. Hermann Hesse condensaba en El lobo estepario (1927) el desprecio recurrente del intelectual moderno ante la producción artística de masas y sus implicaciones en cuanto a la integración acrítica del individuo en el sistema. El protagonista de la novela de Hesse se topa en el salón de un conocido rendido a la normalidad con un Funko de la época: un retrato cualquiera de Goethe que convierte al exaltado poeta romántico en “un académico apuesto y honorable, idóneo para servir como estampita en un hogar burgués”.

El malestar de Hesse ante la reducción de lo extraordinario a lo conveniente y apropiado trasciende las producciones humanas para abarcar a las plantas, que no dejan de ser en domicilios y oficinas adornos asimismo artificiales, a la medida de nuestro espacio y nuestro sentido del decoro: “La araucaria del vestíbulo estaba siempre limpia y magníficamente cuidada, trasladando a quien pasaba por allí un aroma de civilización”. En Que no muera la aspidistra (1936), una de las novelas más agudas jamás escritas sobre la sumisión amorosa del individuo a los cantos de sirena del establishment, George Orwell vinculaba también las plantas adaptadas a los domicilios con la estética de todos los días, con la música de ascensor.

No todos los artesanos al servicio de la producción y distribución de cuadros al peso se sienten avergonzados por el conformismo que enmarcan sus obras. Alisa y Lysandra Fraser, hermanas célebres en Australia por su labor indisociable como pintoras, fotógrafas y diseñadoras de interiores, presumen sin complejos de que sus cuadros “tienen un impacto emocional en los espacios tan profundo o más que el que pueden causar los artículos para el hogar o los utensilios de cocina”. Pero, por lo general, se estila la invisibilidad, que no atenta contra la autoestima de los patronos y garantiza más encargos indistinguibles los unos de los otros. El capital simbólico de un artista del ruido blanco radica en su humildad y su eficacia.

Hay una tercera razón para el anonimato, y aquí las cosas se ponen interesantes: que el artífice de cuadros de payasos, música de ascensor, fotografías de stock o estéticas de todos los días más gentrificadas —campañas publicitarias, manuales y guías, encargos institucionales, galerías de arte en barberías—, tenga una doble vida como creador de mayor o menor renombre en ámbitos artísticos legitimados como tales, pero que no procuran emolumentos suficientes para la supervivencia.

Los interrogantes saltan a la palestra de inmediato: ¿dónde acaba el artista que presume de serlo y empieza el que prefiere no serlo? ¿Puede un autor renunciar a ser él mismo con un pestañeo, a partir de determinada hora o con determinados clientes? ¿Es legítimo rendir pleitesía al aroma de la civilización para poder aullar a la luna en los días de libre disposición? ¿Y cuál de las dos pulsiones tiene un cariz más político, responde en mayor medida a las inquietudes del común de los mortales?

Vienen al caso las siguientes reflexiones de C.S. Lewis, que nos invitan a profundizar en las cualidades de las estéticas ligadas a la vivencia de la realidad y a poner en cuestión las que pretenden arrogarse una posición superior a ellas aprovechando la fortaleza de sus hombros: “A la gente no le gusta la mala pintura porque los rostros que se le muestran parezcan de títeres, porque las líneas carezcan de dinamismo o porque el conjunto del cuadro en cuestión esté exento de gracia. Sencillamente, la gente no percibe esos defectos porque no interfieren ni con sus ilusiones ni con sus propósitos. Son tan invisibles para ellos como lo es el rostro real del osito de peluche para el niño imaginativo que juega absorto con él. Los ojos del peluche son cuentas de vidrio, pero el niño no las ve”.