Cine
Constanze Ruhm: “Tenemos que conocer el canon para saber enfrentarnos a él”

Casi una desconocida en nuestro país, Constanze Ruhm es una de las artistas, cineastas y curadoras más destacadas de Viena, la ciudad que la vio nacer en 1965 y en la que reside. Docente desde 2004, ha compaginado esta actividad con la de artista y cineasta durante toda su carrera. Sus obras se han mostrado en exposiciones internacionales y en festivales de cine, incluyendo la Berlinale, La Biennale di Venezia, el Museo Reina Sofía de Madrid y el FID (Festival Internacional de Cine) de Marsella.

A lo largo de su recorrido artístico, ha abordado mediante instalaciones, películas y textos temas vinculados a la representación de la identidad y la cuestión de género, cuestionando las relaciones de dominación que se ejercen dentro de las producciones cinematográficas e investigando las conexiones entre el cine y los nuevos medios, como el archivo.

En sus películas encontramos a actrices que repiten las mismas escenas que vemos en los cuadros de Artemisia Gentileschi, o las reuniones femininistas de los años 70 en el movimiento Rivolte Feminile, de manera que Ruhm conecta estas escenas del pasado uniéndolas a nuestro presente, construyendo así una historia de gestos.

Con ocasión del estreno en el festival She Makes Noise celebrado en La Casa Encendida (Madrid) de su última película —É a questo punto che nasce il bisogno di fare storia (2024)—, charlamos con ella acerca de la mirada feminista sobre la imagen y la construcción de una nueva historia del arte.

Tu último filme tiene estructura de poema, las palabras se van formando y van entrelazándose en la narración. Por ejemplo, el archivo, el concepto que utilizas y que vinculas a la figura de Carla Lonzi. ¿Podrías explicar la relación entre el archivo y tu propio trabajo?
Sí, bueno, la historia detrás de por qué se repiten las frases viene de que es muy difícil luchar contra el poder y la ideología dominantes y muy a menudo nos encontramos con este problema de tener que repetir siempre las mismas frases, pidiendo nuestros derechos por ejemplo.

Quiero decir, a cierta edad —ya no tengo veinte años— me doy cuenta de que durante toda mi vida he tenido que estar repitiendo las mismas frases todo el tiempo. Y te das cuenta de que tienes que seguir repitiéndolo y repitiéndolo todo el tiempo. Y aun así, muchas cosas no son entendidas totalmente.

En tu trabajo hay una gran presencia del feminismo italiano. ¿Cómo llegaste a su historia?
Todo empezó cuando entré en contacto con la historia de Anna Azzori y con el feminismo italiano, que fue uno de los movimientos feministas más importantes en Europa en la década de los 70.

Mientras estaba investigando encontré a Carla Lonzi y junto a mis colegas en Viena, que estaban más interesadas en la figura de Lonzi como crítica del arte, antes de como feminista en Rivolta Feminile. Lonzi era muy interesante no solo por ser una de las primeras mujeres en la escena de la crítica de arte sino que también lo era en su forma de investigar, y de cómo se relacionaba con los artistas. Tenía una metodología que se puede ver de manera muy clara en su obra experimental Autorritrato, en la que entrevista a algunos artistas como Carla Accardi. En estas entrevistas lo que hace es cortar partes y mezclarlas entre ellas con su propia escritura, de forma que las respuestas de los entrevistados se confunden y parecen una sola. De esta manera tan avantgarde, Lonzi consigue realizar un autorretrato mediante la reflexión a sus artistas preferidos y reinventar la historia del arte. Siempre tuvo una inclinación artística, tenía muchas ideas para hacer películas por ejemplo. Si lees su diario está lleno de ideas artísticas y de este tipo, muy originales.

La idea de introducir artistas como Suzanne Santoro, Artemisia Gentileschi en mis películas y de reintroducirlas en la historia la saqué directamente de este libro de Autorritrato de Carla Lonzi.

La idea de que la historia es un cuento que está contado de manera justa no hace más que enmascarar la ideología del poder que esté mandando en el momento

Esto recuerda un poco a la metodología utilizada por Walter Benjamin y a cómo él se diferencia del tipo de historiador tradicional, existe la figura del “recolector de trapo de la historia” que recoge los escombros que el progreso ha producido, porque la historia a menudo considerada por la narrativa oficial como algo puramente lineal y no como un puzle que tengamos que encajar. Tus obras me recuerdan más a la tarea del historiador dando voz a los pequeños detalles, que de otro modo permanecerían en silencio. Además, este tipo de estructura poética que utilizas está muy relacionada con los gestos que se repiten.
De hecho, creo que estas ideas que me comentas están muy en la línea de lo que hablamos, sí. No había relacionado anteriormente mi trabajo con Benjamin, porque yo suelo relacionar mi trabajo con el de otras mujeres. Pero creo que tu análisis es muy correcto, y lo que más destacaría es, sobre todo, la idea del puzle, del fragmento. Sobre todo cuando tratamos la historia de las mujeres, porque a menudo cuando estamos investigando hay muchísimas cosas que no pasan a los archivos y que no se encuentran ahí, así que tenemos muchos puntos muertos, que tenemos que unir como un puzle.

Pero, en general, la idea de que la historia es un cuento que está contado de manera justa no hace más que enmascarar la ideología del poder que esté mandando en el momento. La ideología de la resistencia tiene que ser redirigida.

Yo concibo mis películas más como espacios abiertos, donde hay lugar para varias perspectivas. Para mi, las películas son constelaciones de conocimiento en las que caben diferentes materiales, como el archivo, cuentos, mitología, y creo que de alguna manera es cierto que esto se conecta con lo que comentas de Walter Benjamin.

En The Notes of Anna Azzori rehaces desde una mirada feminista el documental que le dedican los directores Alberto Grifi y Massimo Sarchielli en 1975 a Anna Azzori, una mujer que vivía en la calle, que estaba embarazada y tenía problemas de drogadicción. Creo que es. ¿Es el momento de crear un nuevo canon y nuevas narrativas?
Definitivamente. El canon ha sido construido por el patriarcado, no solamente mujeres sino muchos otros colectivos han sido excluidos del canon. Es por esta razón por la que suelo introducir artistas como Suzanne Santoro, porque luego ves que nadie las conoce, así que el hecho de introducirlas en mis películas es un acto político de reconocimiento.

También es cierto que nunca podemos escapar del canon, y en cuanto a la creación de nuevas narrativas podemos fijarnos también en figuras como Agnes Vardà o Chantal Akerman, pero es cierto que no hay un canon feminista establecido como tal, el canon quizá está disuelto en diferentes voces.

Hay muchas figuras mitológicas y bíblicas en tus trabajos.
Ah, sí. Creo que esto es importante, y me lleva a enlazarlo con lo que tú dices. En los años 70 existía una gran cantidad de emisoras feministas en Italia porque era económico comprar una frecuencia y emitir, como Radio Donna Futura, que acabó con un intento de asesinato, así que las emisoras feministas también hacen referencia a esa historia de violencia. Cuando yo utilizo la figura ficticia de Radio Dafne en la película también recuerdo la historia de estas radios feministas, pero también la historia de la violencia que sufrieron.

Y por eso elegí la figura de Dafne, porque si nos fijamos en ella, nos encontramos que está todo contado desde el punto de vista de Apolo: que se enamora de ella, pero Dafne no le corresponde así que Apolo se pone triste y la persigue y Dafne se convierte en árbol. En un ser inerte, al que Apolo arranca partes madera para hacerse con ellos una lira y hojas para hacerse una corona.

Así que podríamos preguntarnos qué tipo de historia se nos está contando aquí. Lo que verdaderamente se está contando aquí es que Apolo violó a Dafne y esta se volvió casi un ser inerte, un árbol, porque el trauma de la violación la convirtió en una persona completamente distinta, más allá de lo humano. Y aun así no puede librarse de Apolo porque este le arranca las hojas y se hace con ellas una corona, ¿no es esto un poco increíble?

Sí, sí lo es.
Creo que por eso es necesario revisitar estas figuras, eso también lo hago en la película In Questo Punto con la figura de Eco, que también tiene una historia horrible. Quiero decir, es violada y es castigada por ello y la condena a repetir para siempre las frases de otros. Incluso llega a ser descuartizada por unos pastores a los que enloquece. Aun así las distintas partes, los fragmentos del cuerpo de Eco, siguen cantando. Para mí, eso también es una metáfora de lo que nos ocurre y que te he comentado antes de cómo nos encontramos con la historia y de cómo tenemos que reconstruirla.

Y lo de repetir frases.
Sí, es lo que te comentaba antes, enlaza con aquello de repetir las frases continuamente para ser entendida.

En tus últimas obras aparece muchísimo, además, el tema del espejo, que creo que está muy relacionado con lo que has venido diciendo, con todo aquello de los fragmentos de la historia. ¿De dónde viene esta idea?
Sí, está absolutamente relacionado con lo que me estás diciendo. Ya estaba presente en la película de Anna Azzori, porque es lo que yo pienso. Creo que las películas son un espejo que viaja a través del tiempo. Y en el caso de la última película, el espejo empezó a convertirse en un protagonista más importante, porque por una parte estaba buscando algo que pudiera conectar pasado y presente en un nivel estético de la imagen. Es un elemento muy interesante porque permite fragmentar la imagen, pero realmente de donde saqué la idea del espejo fue de Suzanne Santoro, que hizo una serie de fotografías llamadas Espejos Negros en la década de 1980. Y así la vemos al principio de la película como una especie de diosa que destruye el espejo, la dimensión temporal, y nos introduce en una nueva visión de la historia.

Sí, porque al final de la película, hay una escena muy curiosa de la que me es imposible olvidarme y es la de las chicas recogiendo el espejo, y reconstruyéndolo juntando las piezas, es un poco como reconstruir ese tiempo, y reconstruirse a unas mismas mientras.
Sí, pero hay siempre una pieza suelta, que no se puede completar.

Quizá es a lo que te refieres cuando dices que están los espacios en tu cine, o por ejemplo cuando los espejos reflejan la luz ante la cámara y nos ciegan por un momento, quizá sean esos los puntos ciegos de la historia.
Sí, así es.

En Rivolta Femminile, Lonzi se interesó en el movimiento literario francés del siglo XVII Les Précieuses, que pueden ser vistas como protofeministas y como una especie de disidencia. Tú nos conectas con Carla Lonzi y eso me da la sensación de que crea una serie de encadenamiento en el que todas estamos conectadas y parece algo bastante emocionante.
Creo que es interesante lo que dices, porque muchas de mis películas creo que tienen como público a gente joven, a gente de tu edad. La mayoría de feedback lo recibo de gente joven, y parece que la gente de mi edad no entiende del todo lo que hago.

Ya sabes, en mis películas utilizo todo tipo de materiales distintos: grabaciones en vídeo, pero también imágenes de archivo y cambio de registros que hace que para gente de mi edad sea quizá un poco cansado verlas y eso, sin embargo, no pasa con la gente joven. No sé si tiene que ver con la cantidad de flujo audiovisual que existe hoy en día, con YouTube, Tik Tok y demás.

Puede ser.
La influencia de las redes sociales les ha hecho más abiertos a este tipo de cine.

Muchos de mis alumnos no quieren ver a Godard y tengo que ser yo quien les fuerce a verle y a conocer lo que hizo

Por último, quería preguntarte por una cosa que me ha parecido bastante curiosa. He visto que en tus obras e instalaciones más antiguas había muchas referencias a Godard y a la Nouvelle Vague.
Sí, lo que pasa es que, al final, yo vengo de una época en la que apenas teníamos como referencia otras películas que no fueran hechas por hombres. Había una gran influencia de las películas de la Nouvelle Vague, como tú mencionas. Pero yo, por ejemplo, estaba interesada en las figuras femeninas dentro del universo de Godard, no en Godard, aunque me parece muy interesante lo que hizo y su lenguaje visual me influyera mucho más que el de sus contemporáneos.

Ahora, sin embargo, es muy curioso porque muchos de mis alumnos no quieren ver a Godard y tengo que ser yo quien les fuerce a verle y a conocer lo que hizo.

Es que, al final, Godard experimentaba mucho con el lenguaje cinematográfico y es importante conocerle, eso me lleva a preguntarte si es importante tener la referencia del canon.
Sí, así es. ¡Es importante! Tenemos que saber para poder enfrentrarnos a él, para saber argumentar contra él, para analizarlo y para tomar ideas por ejemplo Godard es importante, y también para poder construir otro canon diferente.