Cómic
Jan: “Todo lo que se haga para defender la libertad en democracia es poco”

Hubo un 1 de febrero de 2022 en el que Jan anunció que dejaba de dibujar a Superlópez. Muchos interpretaron aquello como la jubilación de este dibujante catalán. En lugar de eso, quizás se haya vuelto incluso más prolífico: junto con Amaníaco Ediciones ha trabajado en álbumes como los del caballero medieval Don Talarico, los del héroe espacial Rich Tex Format, el de la fantasía infantil de Oneie y también un cómic protagonizado por él mismo, La casa del dibuixant, sobre la conservación de la arquitectura tradicional catalana.

A estos refrescantes cambios de registro se ha unido una reciente recuperación de álbumes antiguos menos conocidos, como uno muy esperado por los aficionados, Los últimos de Viñapiñas (1982), con guion del oscense Oli (Enrique Oliván). Este cariñoso homenaje a la vida lenta y tranquila de los pueblos se aleja de la aventura y la fantasía de Superlópez, pero también de los estereotipos machacados de las boinas caladas. Los supervivientes de la España vaciada de estas páginas resisten en familia frente a conflictos que les visitan de fuera, desde las apestosas ciudades, como los domingueros que vienen por setas, los anticuarios en busca de tesoros ajenos, o los equipos de cine que usan sus bosques como decorados.

Amaníaco ha reeditado Los últimos de Villapiñas, un tebeo que los lectores querían tener en sus estanterías. Fue una serie que se publicó fuera del gigante editorial Bruguera, que en aquellos años pasaba por una mala época previa a su cierre. Te quería preguntar qué recuerdas sobre cómo trabajasteis Oli y tú en esta serie.
Fue una idea de Oli para la revista Jauja, en la que también me guionizaba las portadillas. Era muy buen guionista y humorista, merece ser recordado. No solo me escribía los diálogos, sino que además me hacía un gráfico de la distribución de la página, las viñetas... Y eso que no me hacía falta, pero se notaba que le ponía mucho interés a lo que hacíamos juntos.

Después de tantos años desde que se publicó este cómic originalmente, imagino que también te habrás acercado a Los últimos de Villapiñas como un lector más. ¿Qué sensación te ha dejado su lectura? ¿Cómo crees que le ha afectado el paso del tiempo?
Sencillamente, me ha traído buenos recuerdos de aquellas buenas personas que eran Ricardo y Enrique Oliván. Pasé momentos muy agradables con ellos. Creo que esta recopilación ha aguantado perfectamente el paso del tiempo y no ha perdido actualidad. Al menos en mi opinión. Yo, como coautor, no puedo ser objetivo.

La restauración de este cómic la ha realizado la misma editorial que publica tus cómics desde que paraste con Superlópez. Ahora estás cambiando de personaje siempre que quieres, saltas de un escenario a otro (de la Edad Media al espacio), incluso te dibujas a ti mismo como protagonista. Esa es la parte que vemos los lectores, ¿pero cómo ha cambiado tu vida o tu forma de trabajar? ¿Cómo decides qué vas a dibujar a continuación?
El único cambio es de editorial. Evidentemente, es más pequeña y sin pretensiones económicas, por lo que no voy de entrada condicionado por lo que los dirigentes de estas quieren o plantean como más comercial y, evidentemente, para conseguir eso es por lo que me jubilé. Decido por mí mismo lo que quiero crear, que no es simplemente dibujar. Mi forma de trabajar es la misma, y mi vida... sencillamente, es más agradable.

En 2022 tomas la decisión de parar con Superlópez. Imagino que estaba más que meditada y solo necesitabas buscar el momento adecuado para hacerla pública. ¿Por qué abandonas a este personaje?
Lo abandono porque también pertenece a Penguin Random House y eso presupone que, si continúo dibujándolo, también tendría que seguir con ellos. Además de que dibujar siempre lo mismo no me es atractivo a estas alturas, sabiendo que cada vez se lee menos cómic y, por ende, menos Superlópez. Ahora no me quita el sueño si tengo muchos o pocos lectores sino hacer cosas interesantes y diferentes.

Naciste en Toral de los Vados (El Bierzo, León) en el último mes de la guerra civil en el seno de una familia catalana. Muy joven empezaste a trabajar en una empresa que hacía animación para publicidad. ¿Eras aficionado a los dibujos animados de niño? ¿Cómo fue entrar en esa industria?
Yo diría que mi ascendencia es vascogallega. Mi madre era de El Bierzo y mi padre de Bilbao, aunque nació en Cuba, en una época que todavía era una provincia española, pero sus padres, mis abuelos, eran de Bilbao. Vivíamos en Barcelona, sí, y crecí allí.

Desde siempre tuve la vocación del cine de dibujos. Un día vi un anuncio en el diario en el que los Estudios Macián buscaban rotulistas y se lo enseñé a mi padre. Me llevó allá al día siguiente, yo tenía 16 años, pero dije que 17... y una pequeña experiencia de dibujar pines e insignias, y rotulaba bastante. Caí en gracia y me cogieron, y en el día a día fui aprendiendo animación, que era lo que realmente me interesaba.

Las diferencias entre España y Cuba eran abismales: pasé de una dictadura mayormente clerical a un país veinte años más moderno y con un elevado sentido de la libertad que intentaba superar su dependencia de los Estados Unidos

A los 19 años, tu padre os lleva a tu familia y a ti a vivir a la Cuba de Fidel Castro, donde conociste por ejemplo al animador y dibujante de cómics Juan Padrón (Vampiros en La Habana, 1985). Allí trabajaste como animador, fotógrafo y dibujante de cómics, y también te casaste por poderes y tuviste dos hijos. ¿Cómo fue la decisión de ir allí? ¿Qué diferencias viste tú respecto a España?
Como mi padre había nacido allí, tenía la posibilidad y la aprovechó sencillamente porque ya estaba harto del franquismo. Yo no es que tuviera ganas de irme de los Estudios Macián, pero mi padre no tenía buena salud y pensé que debía ir con él. Desde luego, las diferencias entre España y Cuba eran abismales: pasé de una dictadura mayormente clerical a un país veinte años más moderno y con un elevado sentido de la libertad que intentaba superar su dependencia de los Estados Unidos. Las duras circunstancias impuestas la llevaron a ser también una dictadura, aunque más humanista, desde luego.

Y por cierto: no conocí allí “al animador y dibujante de cómics Juan Padrón”, sino a un chico de 15 años. Yo debía de tener 23, era el año 1962, creo. Padrón, o Padroncito, como lo llamábamos, buscaba aprender y simpatizamos enseguida. Le enseñé lo que pude y tenía un gran talento natural. Cuando me marché todavía no había hecho Vampiros en La Habana, pero ya apuntaba maneras y era muy buen humorista.

Después, con 30 años, regresas a Cataluña, donde te cuesta encontrar trabajo. Como no te habían dejado sacar tus dibujos de la isla, no tenías muestras para enseñar de todos tus años de experiencia. Has comentado que esos comienzos buscando editoriales en España fueron muy difíciles. ¿Te replanteaste volver a Cuba? ¿Qué te empujó a salir de allí?
Las circunstancias de bloqueo que sufría Cuba habían provocado una radicalización que me distanció en cuanto a ideales y principios. No veía futuro profesional, aparte de que no conseguía vivienda propia. Solo tenía una pequeña habitación de hotel en una antigua posada y tenía que dejar a mis hijos viviendo con sus abuelos. Cuando volví a Barcelona, me encontré una situación inversa: Cuba había pasado a ser un país veinte años más atrasado que España, y continúa.

Bruguera era la única editorial que podía dar trabajo suficiente para vivir, pero imponía modos y maneras de hacer de otras épocas ya pasadas. Con dos niños pequeños, tenía que aceptar la “línea de la casa”

Superlópez nació en 1973 como un tomo en blanco y negro de chistes mudos para una parodia de Superman. El personaje fue recuperado después en la editorial Bruguera para hacer las clásicas páginas de chiste alargado con un superhéroe casado. ¿Qué te parecían el tipo de cómics que publicaba la editorial en aquella época?
Francamente, ya anticuados y bastante estupidizantes, aunque tenían figuras muy valiosas entre los autores. Estaban muy anclados en una fórmula que en su época fue muy buena, pero el tiempo manda y no supieron modernizar. Bruguera era la única editorial que podía dar trabajo suficiente para vivir, pero imponía modos y maneras de hacer de otras épocas ya pasadas. Con dos niños pequeños, tenía que aceptar la “línea de la casa”.

Unos años después, con ayuda de Miquel Pellicer, pudiste empezar a hacer el Superlópez que ahora conoce el gran público. Es difícil entender que la editorial tuviese resistencia en aceptar esta versión del personaje con lo bien que caló entre el público. ¿Cómo era el proceso para proponer series o personajes a la editorial?
La cuestión era estar dentro y tener paciencia... La gente se hace mayor, se jubila, los más jóvenes pasan al frente y Pellicer creía en mí. En gran parte, Superlópez se debe a él y a su apoyo. En cuanto a cómo era el proceso... Yo no participaba en los consejos de redacción, así que lo ignoro.

Superlópez fue una rara avis dentro de los tebeos de Bruguera porque no solo escribías y dibujabas, sino que también entintabas, rotulabas y coloreabas. ¿Por qué tu caso era excepcional? O en otras palabras, ¿por qué tú querías implicarte tanto y por qué especulas que otros dibujantes no querían o no podían hacer lo mismo?
No es que quisiera implicarme más que otros. Quería que lo que hacía quedara bien, pero en Bruguera habían malacostumbrado a muchos autores por intereses de mayor producción: el color a los grabadores, la rotulación a una máquina, etc. Yo no entendía eso. Cuando podía colaborar en otras publicaciones, como Strong o Tretzevents, el resultado era muy superior y me fijaba. Por eso me negué a la rotulación mecánica e insistí en hacer el color. No ganaba más por eso, pero profesionalmente quería sentirme bien.

Otra de tus particularidades como autor es que usaste pronto el ordenador como herramienta de dibujo. Empiezas vectorizando con Adobe Illustrator la portadilla de El castillo de arena (1993), incluiste textos con rotulación digital en Las minas del rey Soplomón (1998) y luego empiezas a colorear Superlópez con el ordenador desde El dios del bit (2001). ¿De dónde surgió esa curiosidad tecnológica?
Bueno, la rotulación digital... ¡Ojo!, que la letra la diseñé yo y es la mía propia. El color nunca se reproduce exactamente como lo hace el autor porque las rotativas o imprentas usan sus propias tintas y difícilmente coinciden. Descubrí que con el color del ordenador la reproducción se acercaba mucho más al original. Por eso me pasé al ordenador, no para dibujar, solamente para dar color. Y, de hecho, tardo lo mismo. Lo de que vas más rápido con el ordenador es un mito... Al final, casi todos lo hacemos así. De hecho, mi primer ordenador Apple era muy lento, pero sabía que irían mejorando, así que lo compré para estudiarlo y acerté.

Hemos publicado hace poco un episodio para El Salto Radio del podcast ¡Qué grande es el cómic! dedicado al álbum Los cabecicubos. Tú lo dibujaste pensando en la intoxicación masiva del aceite de colza y el ruido de sables del 23-F, pero décadas después ha resonado con fuerza con la pandemia del covid19 y el ascenso de figuras como Trump, Bolsonaro o Milei. De hecho, el periodista Alejandro López Menacho comenta que le parece “más moderno ahora que cuando salió”. ¿Cómo valoras que siga siendo un álbum tan relevante a pesar del paso del tiempo?
Porque habla sobre cosas que siguen pasando y las seguiremos sufriendo. He vivido en dos dictaduras y sé cómo evolucionan las mentalidades que llevan a ellas y las que salen de ellas también. Descuida, todo lo que se haga para defender la libertad en democracia es poco, poquísimo. Debiera reeditarse ese álbum.

Después del cierre de Bruguera, a través de Manuel Vázquez entras en los estudios Equip de animación de Ja. Allí estuviste animando durante un año en la serie de televisión Mofli, el koala. ¿Qué diferencias encontraste respecto a tu anterior época de animador?
Muchas, muchísimas... Las técnicas que antes se aplicaban incluso para enseñar estaban olvidadas a costa de técnicas para ir más aprisa. Y había un amontonamiento, codazos... Incluso recuerdo que tuvieron un encargo de hacer un spot publicitario con una animación en la que salía Superlópez y todos sabían que yo estaba ahí, pero sorprendentemente no me dijeron ni mu. Lo hicieron otros sin siquiera contar conmigo. Hoy los animadores trabajan en sus casas y se conectan mediante programas de animación trabajando para estudios de otros países. Mi propio hijo trabaja así. No me interesaba ya, pero habiendo cerrado Bruguera hube de recurrir a Equip para esperar tiempos mejores: sabía que volvería a hacer Superlópez y así fue cuando se creó Ediciones B con el Grupo Zeta.

Una constante dentro de la serie de Superlópez es el reflejo de alguna problemática social del mundo real, desde las apuestas del Estado a la crisis de las hipotecas subprime o la industria bélica. ¿Por qué te decidiste por ese enfoque en lugar de por un escapismo más amable?
No decidí nada; es mi inclinación natural. Saco mis ideas de la vida misma, de la televisión, las noticias de la prensa o de la calle. Y sigue siendo un escapismo, pero más útil que hacer historietas de El loco Carioco que no dicen nada. Por eso, en las primeras historietas que hacía en Bruguera me negué a hacer los guiones, que principalmente me los hacía Conti, quien no los firmaba. Exigí que los firmase porque no quería que se me atribuyeran a mí, y Conti me mandó decir que pusiera “Guiones Pepe”, así lo hice. Prefiero la cultura y la pedagogía.

Otra de las características de Superlópez eran sus periplos por el mundo: México, Bulgaria, Andorra... ¿Esta faceta del personaje viene de ti, eres también una persona viajera?
No tiene que ver con el personaje... Tiene que ver con la documentación, que para mí es parte de la creación de un cómic. Si he de dibujar las pirámides, hay cientos de fotografías, pero las calles de Tokio o México mejor ir a verlas y empaparte de ello. Solo he aprovechado mis viajes para documentarme mejor, y actualmente ya me considero “de vuelta”. Me he dado cuenta del daño que hace el turismo masificado. En Chichén Itzá, subí a la pirámide maya y bajé a un sepulcro interior, como queda reflejado en el álbum de Superlópez, El tesoro del Ciuacoatl. Conservo las fotos, y hace poco he sabido que se ha prohibido subir por el enorme desgaste que provocaba el turismo. Hoy no habría podido hacerlo.

El dibujante Albert Monteys comentó sobre su serie Carlitos Fax (2004-2006) que había tomado como modelo a imitar tus cómics de Superlópez. ¿En qué artistas has buscado tú tus referentes? No has ocultado tus guiños a Jonathan Swift, Stanislaw Lem o incluso Moebius, pero seguro que también hay algunos en los que los lectores jamás habríamos pensado.
Hombre, si es verdad eso, me siento muy halagado. Precisamente el Carlitos Fax de Monteys me encantó extraordinariamente. En general, no creo tener muchos referentes entre dibujantes, pues soy más de libros y esos que citas son mis preferidos. Me chifla el surrealismo literario como ya he dicho otras veces... Y añadiría los libros de Lewis Carroll e incluso El Quijote.

En los malos tiempos he tenido que dibujar Mortadelo, Astérix, la Abeja Maya y un montón de personajes americanos, incluso de Disney, solamente porque tenía chicos que mantener

En las entrevistas, Francisco Ibáñez decía que quería que otros dibujantes continuasen haciendo nuevos cómics con Mortadelo y Filemón. En tu caso, ¿qué quieres que se haga con Pulgarcito, Superlópez y el resto de personajes que has creado?
Eso es un concepto comercial que no comparto. Si alguien quiere seguir con mis personajes, difícilmente captará su espíritu. Ya lo intentaron con Pulgarcito y era horrible. Cualquier autor inteligente sabe que solo usando su propio estilo personal puede hacer un “Supergómez” y con que tenga capa y vuele, ya está... pero los editores tienen mente de comerciante. Yo, en los malos tiempos, he tenido que dibujar Mortadelo, Astérix, la Abeja Maya y un montón de personajes americanos, incluso de Disney, solamente porque tenía chicos que mantener. Quien quiera hacer Superlópez, solo digo que allá él, él sabrá por qué.

En 2017, en fechas cercanas al 1-O, tomaste públicamente una posición a favor de la independencia de Cataluña. ¿Te preocupó que eso pudiese afectar a las ventas de tus cómics? 
Tengo ética y principios, y están primero. Ni lo pensé.

Otro suceso que motivó que se volviese a hablar de ti fue cuando renunciaste públicamente en el año 2012 a la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes concedida por el Ministerio de Cultura, que gestionaba en ese momento José Ignacio Wert. Por tu comunicado en aquel momento, creo entender que habrías preferido que tu renuncia no hubiese tenido tanta publicidad. ¿Quieres ampliar los motivos por los que no quisiste aceptarla?
Siempre he sido reticente a los premios de ámbito estatal o gubernamental y ese ministro además tuvo la desfachatez de salir por la televisión diciendo algo como que quería “españolizar a los niños catalanes”. ¿Qué clase de ministro de cultura va contra una cultura, cualquiera que sea esta? Claro que España ha destruido muchas e impuesto la suya en todo el continente que “descubrió”. Desde luego que no quería ni la foto ni semejante premio de un individuo como Wert. Y tampoco me gusta la notoriedad, lo que pasó es que los de Correos no me localizaron para darme el telegrama oficial y me enteré por el diario. Vivía en zona rural entonces y estaba solo.

Hablando con lectores que conocen mucho tus cómics, he visto que no es tan sabido que eres sordo desde los seis o siete años. ¿Cuánta importancia le darías a tu sordera en tu trabajo? ¿Es algo que hayas querido reflejar en tus historias?
No, en absoluto... Hubo alguna organización de sordos en Barcelona que fue a pedirme colaboración para hacer un cómic para sordos, pero yo consideraba que un sordo debe saber leer igual que un oyente y no veía necesidad de hacer algo exclusivamente para ellos. Hay que integrarse, no hacer guetos. No sé si lo entendieron, y es que nunca aprendí el lenguaje de signos. Como he dicho otras veces, yo miro la vida tal como es: difícil, pero mis problemas son solo míos, y trabajo igual que cualquiera que oye.