Galicia
Cynthia Menéndez: “La imagen del Vigo obrero que yo intento rescatar contrasta con la del Vigo turístico que hoy se proyecta”

Cynthia Menéndez (Vigo, 1993), escritora y librera, sitúa su primera novela, Son como glaciares los barcos de acero (Pepitas de Calabaza, 2025), en el Vigo industrial para acercarse con una nueva perspectiva al movimiento obrero, en concreto a la huelga contra la privatización del astillero de Barreras en el año 1997. La obra fue distinguida con el premio Antón Losada Diéguez y acaba de ser publicada en castellano, la versión en gallego, su idioma original, está en Galaxia.

En Son como glaciares los barcos de acero, te acercas a la huelga de Barreras desde la mirada de un niño. ¿Cómo surgieron la voluntad de rescatar este hecho histórico y la decisión de desplazar la perspectiva del relato hacia el hijo de uno de los protagonistas de la movilización?
El libro nace de una pulsión mía de querer hacer literatura obrera, un género que pienso que está poco explorado en la literatura gallega y española en general y que, de hecho, está un poco denostado. Buscaba introducirme en él para hablar sobre mi ciudad y recuperar la idea de las personas de Vigo que se manifiestan, que se rebelan, que luchan. Llegué a esta historia en concreto, que quizá no es la más importante ni para el sector naval ni para el movimiento obrero de Galicia, a partir de la imagen del final del libro, que es cuando los obreros se encierran por Navidad en el astillero y las familias van a cenar con ellos. ¿Sabes cuando encuentras una imagen por la que merece la pena escribir? Esa era mi imagen.

¿Y por qué hablo desde la perspectiva de un niño y no desde la de uno de los obreros? Cuando me puse a investigar, pensé en los peligros que podía tener el relato. Uno de ellos era que los textos sobre el movimiento obrero se alejan a veces de los códigos literarios y no consiguen conectar con el público lector, que es algo que la novela puede hacer de un modo casi mágico a través de los personajes. Otro de los peligros que encontraba era magnificar y hacer héroes de los obreros. Hay un tono a veces mítico de los hombres de la revolución, y una cosa que me encantaba cuando hacía entrevistas era cómo se reparaba en que las familias, sobre todo las mujeres, habían sido las que habían sostenido la lucha, y no solo a través de los cuidados, que es algo que estamos más acostumbrados y acostumbradas a escuchar. Porque era muy duro quedarse en el paro, o perder horas y cobrar menos; y había vergüenza, había culpa, y las mujeres eran las que estaban allí para decir: «No, esto no es así y hay que luchar». Por lo tanto, quería desplazar el foco principal de los obreros y la voz de un niño o de una niña era la medida perfecta, porque miran el mundo sin entenderlo al cien por cien y con asombro.

Pones en valor la dimensión afectiva y el papel de la mujer en la lucha obrera en un sector completamente masculinizado. ¿Cómo te enfrentaste a este reto? ¿Qué mecanismos y fricciones encontraste al retratar la realidad social del Vigo de los noventa desde esta “nostalgia crítica” con la que nos acercas a la memoria?
Me encanta lo que has dicho de “nostalgia crítica” porque era absolutamente el tono que quería. No buscaba hablar solo sobre el movimiento obrero, sino sobre las familias que sufrieron o que lucharon por el movimiento obrero y la realidad que hay detrás. De un puesto de trabajo dependen muchas personas. Sobre todo quería escribir sobre las relaciones entre las personas y que el texto estuviera muy teñido de colectivo, de grupo, de asociacionismo, conceptos que, quizá, hoy están más diluidos. Hay ciertos espacios en los que resisten, pero en general el mundo está más individualizado. Y todos los seres humanos tenemos la capacidad de emocionarnos con el resto, sensibilizarnos y compartir. En cuanto a las fricciones, no quería que apareciese simplemente la nostalgia. La nostalgia para mí es peligrosa, y por eso me encantó lo que has dicho de «nostalgia crítica». Porque yo quería hacer un libro luminoso y bonito, un libro en el que las personas estuvieran iluminadas por la luz de la literatura y en el que los enemigos, la parte negativa de la historia, no ocuparan un espacio demasiado grande, sino que siempre fueran las familias las protagonistas. Quizá la otra historia del libro, la de Laura y Pedro, está también para meter algo de oscuridad y no caer en una nostalgia más ñoña.

Creo que se ve esa luminosidad, por ejemplo, en la cena de Nochebuena que comentabas, y también ese contraste con el individualismo actual. Es inevitable hacer una lectura comparativa de esa escena con lo que es la Navidad en Vigo ahora mismo. Supongo que fue algo premeditado.
Justamente, la imagen del Vigo obrero que yo intento rescatar contrasta con la del Vigo turístico que hoy se proyecta, con la cual no estoy de acuerdo. Pienso que es un error. Además, ¿cómo podemos crecer, diseñar una ciudad y crear una familia que forme parte del paisaje de una ciudad borrando el pasado solo porque pensamos que no es tan bonito? Para mí es una cosa completamente absurda. Entonces contrapongo la idea de Vigo como el lugar de revolución. Y no es solo Vigo, porque esto se puede leer en numerosas ciudades que cambiaron el valor industrial por el valor turístico. Nosotros tenemos lo de la Navidad, pero pasa mucho. Las ciudades se parecen cada vez más, y da igual si estás en Vigo o en Londres porque tienes en una esquina esa misma tienda, esa misma cafetería. Y eso es horrible. Yo quería ir al carácter: los lugares tienen una personalidad, una forma de ser, una forma de habituarse a sí mismos. Y Vigo, para mí, es un Vigo caótico en el que las personas luchan, las personas participan de la ciudad, y por lo menos quería recuperarlo.

Y luego está esa otra parte oscura, que aparece en el ámbito individual. La novela va alternando dos líneas temporales: la de la huelga y el proceso de duelo que experimenta el protagonista ya de adulto. ¿Qué quisiste representar con ese paralelismo?
Lo que quería hacer era precisamente relacionar las dos derrotas, sobre todo para hacer un juego de espejos con el protagonista y darle aire y espacio a la manifestación, pero también porque, como persona y como escritora, estoy muy interesada en el sentimiento del duelo y en todo lo que nos produce. Con todo esto, tanto en la historia principal como en la de Laura y Pedro, escogí sabiendo que escogía relatos de pérdida, relatos que no acaban bien, digamos. Quería experimentar esa parte de la historia, la de las personas que pierden, y hablar sobre la memoria en los dos casos. En el de Pedro y Laura, de cómo, cuando alguien desaparece de nuestra vida, los recuerdos que guardamos de esa persona van modificándose con el tiempo. Esa es una idea que me interesa mucho: cómo, con los años que pasan, las cosas que recordamos de las personas que ya no están cambian con nosotros, y a veces también construimos héroes, o no somos justas con nosotras mismas ni con nuestros recuerdos.

Es muy interesante ese narrador poco fiable que es, sobre todo, el Pedro adulto, y pienso que refleja en cierta manera el trabajo que hiciste tú como escritora y como investigadora al tener que tomar decisiones sobre cómo plasmar en la narrativa recuerdos ajenos y hechos históricos. ¿Cómo fue este proceso de documentación?
Pues yo empecé de un modo muy sencillo, con la hemeroteca del Faro de Vigo y con algún libro sobre el movimiento obrero en Galicia, intentando hacer un mapa de qué momentos históricos podían ser interesantes, sin tampoco más pretensión que la de ver qué podía encontrar: la historia iba a ser la que me encontrase. Y luego vino la parte de preguntar a la gente que trabajó en los astilleros o que estaba vinculada al asociacionismo y las movilizaciones en Vigo, no exclusivamente del naval. Enseguida entendí que Barreras me interesaba, aunque en el libro aparezca como un astillero más, por la importancia que tenía y porque la gente hablaba de un modo bastante mítico sobre él.

Aparecen como personajes, por ejemplo, los 7G.
Exacto. Ellos, por ejemplo, están basados en los Siete Magníficos. Entrevisté a mucha gente, y a veces fue difícil, pero llegué a un hombre que aparece en los agradecimientos, José Suárez, que había sido el presidente del Comité de Barreras en el 97. Era de ese tipo de personas que tiene muchas anécdotas, y no solo se centraba en el relato sindical. Justo la voz que yo estaba buscando. Más allá de lo que ocurría en el astillero, que era importante para mí pero ya me llegaba a través de la hemeroteca, me habló de La Rubia (el bar) y de los planes que hacían, de cómo se compartía. Recalcaba la importancia de las familias, de las mujeres. Esas entrevistas me ayudaron especialmente por el factor emocional.

Trabajaste en la novela en la Residencia Literaria de la Ciudad de la Cultura. ¿Fue en un estadio inicial o más avanzado? ¿Cómo fue esa experiencia?
Fue bastante inicial, en el sentido de que el libro estaba muy en construcción, pero ya tenía hecha parte de la investigación, la hemeroteca y las dos líneas temporales. Fue muy ameno. Javier Peña es maravilloso, y no fue solo una ayuda para la novela en sí, sino también para mí como escritora, para entender que tenía que hacer lo que estaba haciendo. Al final la validación existe, sobre todo al inicio y en una profesión como la escritura, en la que a veces estás un poco perdida. A mí me ayudó mucho a estar segura de mí misma.

A nivel de artesanía literaria, noté mucho la cuestión del color. Habitualmente asociamos a la industria el color metálico, el color de las chispas… Sin embargo, Son como glaciares los barcos de acero es un libro completamente azul: el cielo, el mar, los uniformes e incluso el Celta. ¿Por qué ese uso poético del color? Y, más en general, ¿por qué la poesía?
Lo de la poesía, por ejemplo, era una declaración de voluntad. Quería emplear el lenguaje poético, además de porque es mi manera de ver el mundo, precisamente para hablar del movimiento obrero porque no estamos acostumbradas a eso. Lo vinculamos más al terreno histórico y a un lenguaje más denso, y yo quería que fuese un texto luminoso: que la historia de esos siete obreros y sus siete familias estuviese todo el tiempo cubierta por la luz de la poesía. Y lo del color tiene que ver también con eso. El color metálico o gris es el color que tenemos en mente cuando pensamos en una fábrica. El gris es la industria, el gris son el humo y el metal. El azul son las personas que se mueven por el medio. Son cientos de personas bajando por las calles con los monos azules de trabajo. En la novela, el azul es lo personal, lo emocional, lo colectivo y, por otro lado, el paisaje: Vigo, el mar. Hablar del naval es pensar no solo en la construcción, sino también en el destino de los barcos. Y, por último, el Celta. Me gusta tener en cuenta qué es importante para un lugar, para las personas del lugar, y el Celta es muy importante para las personas de Vigo. Quería darle de algún modo un espacio.

La promoción del libro también es destacable. Hiciste, por ejemplo, una presentación en el astillero Cardama, acercando la obra a personas que pertenecen al mundo de la industria naval. ¿Cómo fue la recepción?
Me daba miedo lo que pensarían estas personas al leer el libro y no encontrar un trabajo puramente documental, sino la historia del naval vertida en capítulos ínfimos y con otra historia por el medio, pero después fue maravilloso. A la presentación en Cardama vinieron varios obreros de la época, algunos que entrevisté, y estaban allí con el libro para que se lo firmase. Me decían: «Yo soy Benito y soy tubero», por ejemplo, una profesión reflejada en el libro, «Yo soy Pepe y trabajaba en las gradas», que también aparece. Para mí eso fue muy emocionante, porque quise cuidar cada detalle al retratar las diferentes funciones que se desempeñaban en el astillero. Incluso en medio de la presentación contaron sus experiencias. Hubo también alguna ocasión más en la que vinieron personas que trabajan en el naval, ya no en Vigo, sino en otros lugares, y que sintieron la misma conexión y agradecimiento por tener espacio en la novela.

Efectivamente, yo leí la obra como viguesa y reconocí y me reconocí en los espacios. ¿Cómo se ha leído el libro en el resto del territorio, especialmente en lugares alejados del naval o incluso del mar?
En los espacios en los que la conversación no derivaba tanto en el propio naval, interesaba la manera en que está reflejado lo colectivo. Un tema que surge frecuentemente en clubes de lectura y presentaciones es cómo la gente se juntaba en las asociaciones de vecinos y en los bares, y cómo ahora esas reuniones ya no ocurren; cómo hay menos asociacionismo. También se habla de cómo los niños eran parte de todo, y ahora la infancia está separada del mundo adulto. Yo crecí en un barrio en el que íbamos todas las semanas a la asociación de vecinos, a la cafetería, al bar, a la ludoteca… Tú estabas con la familia y los niños formaban parte de las cosas que se hacían, fuesen una manifestación o un cumpleaños. Tampoco digo que las cosas se hicieran mejor antes, pero hay un afán de separar a los niños de los espacios públicos, y yo pienso con total seguridad que los niños tienen que crecer en el mundo y tienen que formar parte de él.

El libro fue publicado en gallego por la Editorial Galaxia y luego con Pepitas de calabaza en una autotraducción al castellano. ¿Cómo fue realizar este trabajo sobre un texto tan apegado a lo local, al propio territorio y al habla de Vigo?
No fue un proceso nada sencillo. Cuando hablé con la editorial, tuve que decidir si contratábamos a un traductor o lo hacía yo. Por iniciativa propia, dije que quería encargarme para controlar el texto, pensando que iba a ser más sencillo de lo que en realidad fue. Fue un trabajo largo que tuvo muchas capas, muchas traducciones y muchas revisiones. Había cosas de las que me era muy difícil despegarme, como construcciones que no funcionaban en castellano. El equipo editorial de Pepitas, que es maravilloso (mi corrector, Eduardo Romero, que estuvo ahí con cada palabra, y la editora, Julia la Calle) me motivó muchísimo. Fue un libro que se revisó minuciosamente palabra por palabra. Ese modo tan artesanal de dedicarle el tiempo que merece a cada capítulo hace que te sientas acompañada en el proceso.