Música
Revolución en la sombra: postrock británico en los años 90

Las formaciones catalogadas como postrock en los años 90 cumplieron una función similar a la de las bandas pospunk de finales de los 70 en plena explosión new wave. La historia se repetía. Mientras estas últimas se dedicaban a vanagloriar el pasado musical británico, bandas como Public Image Limited y The Fall se propusieron hacer una lobotomía a los significantes pop. Su cometido, provocar una descarga sin cicatrización posible. Esto fue posible gracias al hecho de fundir pulsión krautrock con profundidad dub.

Los grupos postrock se dedicaron a ejecutar una máxima: tocar con instrumentos rock para crear algo que no fuera rock

Los grupos postrock también tomaron esta herencia, y se dedicaron a ejecutar una máxima: tocar con instrumentos rock para crear algo que no fuera rock. Dicha teoría fue expuesta por el célebre periodista británico Simon Reynolds a propósito de su crítica de Hex (1994), LP de Bark Psychosis, el cual suena como si los últimos Talk Talk hubieran sido absorbidos por una profunda melancolía jamaiquina.

Mientras las bandas britpop copaban todas las portadas y titulares, la música británica estaba viviendo una nueva época dorada. Para empezar, Londres llevaba años siendo el corazón de la revolución rave y, durante 1994 y 1995, el nuevo lenguaje que se había apropiado de los clubes era el jungle. Goldie lo certificó mediante su obra magna, Timeless (1995).

Grupos como Laika, Techno Animal y Disco Inferno se sirvieron de las innovaciones rítmicas del hip hop, el techno y el tribalismo ciber-funk para moldear una explanada sonora que convivía entre un fondo de pulsaciones arrítmicas, pero contundentes, y la reverberación dub.

En cierta manera, el postrock fue una bifurcación del britpop. Si bien artistas pertenecientes al C86 y al shoegaze como Ride, The Wedding Present y Luke Haines, abrazaron la inmediatez del britpop, otros como Tim Gane (McCarthy) y David Callahan (The Wolfhounds) decidieron adentrarse en una ruta invisible, saltándose el peaje del britpop. Mientras este último acabó resurgiendo con Moonshake, Tim Gane cambiaría el jangle pop marxista que facturaba con McCarthy por una empresa mayor, Stereolab, con la que decidió que el viaje al pasado tenía que ser diametralmente opuesto al del britpop, que había fijado su meta en los Beatles, Ziggy Stardust y los Kinks. En el caso de Stereolab y sus compañeros de espeleología pop, el objetivo estaba puesto en el corpus del krautrock: Can, Neu! y Faust.

Dentro de las diferentes variables del postrock británico gestado en aquellos tiempos, otras formaciones como Hood fueron señalando las coordenadas que derivaron hacia la indietrónica dominante en el cambio de milenio. De hecho, su LP más conocido, Cold House (2001), es el monolito de toda esta deriva sonora, aunque sus dos álbumes anteriores ya fueron básicos en la conformación de una estela que, por coincidencia o influencia, llegó a Abel Hernández, miembro de Migala, Emak Bakia y El Hijo.

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Dice Abel Hernández, El Hijo, que su nuevo disco, Capital desierto, es un acercamiento sin prejuicios a los sonidos dominantes en la música pop actual, aunque demasiado retorcido como para acabar de hilo musical en unos grandes almacenes o en el ascensor de la oficina. El resultado es tan raro como sugerente e instiga preguntas sin ofrecer respuestas. De eso se encarga el autor, y lo hace prescindiendo de filtros.

Él mismo cuenta cómo este disco dejó poso en Emak Bakia, tanto en el EP Un cuerpo extraño como en su último LP, Frecuencias de un rojo devastador. “Cold House lo he utilizado de manera más consciente —reconoce Hernández— para intentar hablar con músicos que igual estaban más lejos de lo experimental, de la electrónica, y ver adónde podíamos llevar cosas suyas con elementos que ellos tenían para intentar hacerlas más interesantes y sofisticadas, ¿por qué no? Este disco fue muy importante a la hora de explicar qué buscaba cuando produje Tú nunca morirás, de McEnroe, especialmente en la canción ‘Los veranos’ y alguna más, para las cuales les expliqué cómo tratar estos temas resampleando elementos de la canción, cambiando los ritmos, haciendo producción por ordenador. Lo que, finalmente, es crucial con este disco es la idea de hacer electrónica a partir de rock homologable, o sea, pospunk”.

La estela de esta reinvención de la electrónica a través de patrones pospunk llega a grupos como Roldán, de quienes Juan Carlos Roldán explica que “me gusta la idea de la no-canción, los loops rizomáticos. Estados en suspensión. Para nosotros, igual tiene interés en cuanto a sonido y producción, y en la idea de usar recursos sonoros sin un origen concreto, no se sabe si son guitarras, voces o máquinas. Aunque nosotros seguimos en la esfera de la canción con estructura ‘clásica’ (estrofa/puente/estribillo), creo que vamos mutando o desearíamos mutar a esas formas rizomáticas. Al menos en directo lo estamos intentando hacer”.

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El peaje que muchos artistas pagaron por intentar llegar al gran público y trabajar en mejores condiciones fue alto en la década de los 90.

Moonshake fueron otro buen ejemplo de la diversidad idiosincrática del postrock. Para empezar, su código genético nacía de una colisión total de visiones. En la misma coctelera se encontraba el avant-funk de Can, la paranoia dub de PIL, la agresión sexual de The Stooges, la distorsión onírica de My Bloody Valentine y la pausa rítmica de Eric B & Rakim. Por supuesto, tal diversidad de perspectivas no fueron el mejor ticket hacia el estrellato. Ni falta que hacía.

Tras dos álbumes fascinantes y un mini, la banda se partió en dos. De la salida de Margaret Fiedler junto a John Fernett surgió una ramificación nueva: Laika. Esta escisión de Moonshake acabó convirtiéndose en la banda más conocida del postrock británico, Stereolab aparte. Su primer LP, Silver Apples Of The Moon (1996), sigue siendo una obra muy infravalorada a día de hoy. Laika crearon un microuniverso donde cabía el espíritu aguerrido de Young Gods, el exotismo tropical, el jazz experimental y el lado oscuro del dub. Su nombre en honor a la perra Laika es totalmente consecuente con sus pretensiones cósmicas. De hecho, sonaban como un viaje espacial hacia un planeta de naturaleza amazónica.

Durante aquellos años, hubo otras bandas que ampliaron el espectro de sensaciones regeneradoras. Tal fue el caso de Scorn, Papa Sprain, Main, Labradford, Pram o Seefel.

En la década de los 90, el pop británico buscaba nuevos tejidos, nebulosas sonoras emparentadas directamente con una sensación de turbación hipnagógica en el oyente. De las formaciones perdidas entre los estertores del olvido, si hay una que merece una reivindicación mayor, esta es Disco Inferno.

Al igual que ocurrió con Stereolab, Disco Inferno invocaron un mensaje de descontento muy emparentado con el pospunk. Si bien la influencia musical más evidente provenía de Joy Division, el brote aguerrido de su mensaje tenía más que ver con el brainstorming envenenado de Mark E. Smith; eso sí, con matices. No obstante, lo más sorprendente de su posicionamiento provenía de su mismo planteamiento musical.

Disco Inferno representan el what if? más estimulante, en relación a cómo podrían haber sonado Joy Division en plenos años 90. En particular, una canción como “Disorder” es la máxima representación sobre la que se marca la pauta de las pretensiones sonoras de Disco Inferno. La búsqueda de un entramado ambiental de sonidos urbanos que se suceden a lo largo del tema de Joy Division fue tomada por este trío británico, que descontextualizó su esencia y la tradujo en una nueva gramática sonora a través del sampler “no musical”. A este recurso hay que añadir su proverbial uso del MIDI, mediante el que Disco Inferno lograron sacarle nuevas vías de expresión deconstructivas a la guitarra, y su interés por los patrones rítmicos de Bomb Squad: los ingenieros del ritmo industrial que se propaga con paso marcial a lo largo de los imprescindibles cuatro primeros álbumes de Public Enemy.

En su momento, pocos supieron ver la grandeza de la misión llevada a cabo por Disco Inferno. Su imagen abúlica no vendía. Estaban en la franja entre el rock y la experimentación, que solo Radiohead supo vender gracias a su binomio mágico: Kid A (2000) y Amnesiac (2001).

De Disco Inferno también brota una rama que conecta con otro de los troncos más consistentes de la generación post. En consecuencia, antes de que Disco Inferno alcanzaran su plenitud musical, uno de sus miembros, Daniel Gish, partió hacia Bark Psychosis, otra de las bandas más inquietas de aquella época, además de ser el puente más sólido entre Talk Talk y bandas actuales como These New Puritans.

Perfeccionistas crónicos, Bark Psychosis tardaron ocho años en publicar Hex (Circa, 1994), su primer LP. Vistos sus sobrecogedores resultados, tanta espera quedó plenamente justificada.

Tras varios años de inspiración perenne, la falta de apoyo y casi nula repercusión de ventas de estos grupos provocó que solo unos pocos de esta generación perdida, como Stereolab y Scorn, pudieran sobrevivir a la llegada del nuevo siglo. Uno en el que su eco no ha dejado de crecer con los años. Desde las sombras, pero siempre creciendo.