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El Hijo: “No creo que Mariah Carey sea menos política que Nacho Vegas”

A Abel Hernández (Madrid, 1973) le gusta mucho hablar. También le encanta la música. Y disfruta como un crío hablando de música, mezclando esas dos pasiones. Se le nota en la visita a la redacción de El Salto con motivo del lanzamiento de Capital desierto (Intromúsica, 2019), un disco en el que se propone, precisamente, abrir un diálogo con las tendencias actuales en el pop, si bien desde un lugar ajeno a esas corrientes como es el que él ocupa.

Finiquitada la aventura de Migala, un grupo que suscitó firmes adhesiones y odios manifiestos en el pequeño circo de la música subterránea en España a finales de los años 90, Hernández emprendió el viaje en busca de la canción de autor en el siglo XXI. Empleando el castellano en las letras y acercándose al legado de figuras de los años 70 como Joan Manuel Serrat, dos cuestiones que habían sido anatema previamente, El Hijo fue dando pasos hacia ese objetivo. Y, progresivamente, en los últimos quince años ha forjado un camino, el de quien no rehúye el cara a cara con el presente musical sino que lo fomenta aunque el encuentro le pueda resultar incómodo.

Ese trayecto y el gusto por la conversación en torno a la música le han llevado a impartir clases en la universidad, atender a los sonidos producidos por plantas y, ahora, a entregar un disco que pretende desdibujar las fronteras entre lo experimental y lo popular para crear nuevos monstruos.

Dices que en este disco haces un acercamiento externo a la música pop actual, el de un productor que presta atención a lo que suena en el supermercado, el Zara o el gimnasio.
Sí, una cosa que diferencia este disco de los anteriores —y sobre todo la producción, porque estas canciones con otro tipo de cocción serían distintas— es ese punto de acercamiento desprejuiciado hacia el mainstream, pero no un acercamiento integrado, ni tampoco apocalíptico, sino subrayando los elementos de esa música —y sacándolos de quicio, haciendo algo grotesco con ellos— que generan un discurso cultural y una hegemonía política.

Me gusta la comparación, yo mismo intento estar en esa historia, con los productores de PC Music como Sophie o Danny L. Harle que trabajan no irónicamente sino desencajando las claves del pop mainstream desde los años 80.

También me interesa jugar con elementos menos autocomplacientes, en el sentido de salir de las seguridades e intentar jugar a juegos a los que no estás acostumbrado a jugar.

¿Crees que Capital desierto podría sonar alguna vez en esos espacios?
Creo que con dos o tres giros de algunas canciones, sí. “Repite”, por ejemplo, es un tema que se podría haber convertido en una cantadita. Zara y algunas de estas tiendas de ropa rápida tienen ese punto que no es el mainstream exactamente, se nota que hay una persona seleccionando lo que suena, que ha buscado algo más moderno, que no sea exactamente el mainstream más absoluto. También por una cuestión de imagen de marca, me imagino.

¿Sería un fracaso o un éxito para ti que eso sucediera?
Un éxito. Colar una canción de este disco en cualquier cosa del mainstream sería un éxito porque, además, no está hecho exactamente con esa intención. Igual que es un éxito lo que ha ocurrido con Rosalía: está colando cosas —nos guste más o menos, sea más o menos defendible, y desde luego que hay un hype alrededor de este fenómeno—, representando ciertos elementos que están entrando. Yo lo veo con mis alumnos de la asignatura Pensamiento musical en la música popular. No hablaba de música española apenas hasta que llegábamos a los años 70, cuando empezaba a ponerles cosas de la nueva ola, el rock radical vasco o las mezclas en torno a lo aflamencado. Cuando escuchaban a Las Grecas, Los Chichos o Los Chunguitos, se descojonaban en clase. Muy poca gente decía “cuidado, que esto es muy cañero”. Yo no me reía, por supuesto, pero me costaba defender esa posición y decirles que lo escucharan en serio. Era complicado.

Los Chichos: “Los 40 Principales nos vetaba por denunciar en las rumbas lo que les correspondía a los políticos”

Israel Viana

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El mítico trío Los Chichos se despide de los escenarios en Madrid, después de 45 años y 22 millones de discos vendidos sin campañas de prensa, sin el apoyo de las radios y sin aparecer en las listas de los más vendidos con sus canciones sobre marginación.

Las Grecas eran increíbles musicalmente.
Canciones increíbles, y unas producciones increíbles. Y Los Chichos y Los Chunguitos y otra gente. Ahora, aunque se hable de apropiacionismo cultural, ese ingrediente está y a futuras generaciones de músicos Rosalía les ha abierto, les ha desplazado el centro estético de alguna manera.

Es posible que lo más criticable de Rosalía sea lo que hace fuera de la música, como prestarse a ser imagen del lanzamiento del iPhone XR en Madrid junto a Tim Cook, CEO de Apple, o su fichaje por Inditex para colaborar en la marca Pull&Bear del conglomerado propiedad de Amancio Ortega. Quizá la pregunta con ella es si se puede llegar al lugar en el que está sin pasar por esto.
No, es muy complicado llegar a un estatus de estrella global, que es lo que se ha buscado con la construcción del producto. Al margen de su gran talento, que es incuestionable y ella sigue siendo la que cantaba en Los Ángeles en acústico con Refree, hay algo más, un producto que se constituye de otro tipo de fuerza. Lo mío no tiene nada que ver, no hay ninguna posibilidad.

Le Parody, la canción del porvenir

Jose Durán Rodríguez

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Le Parody, la canción del porvenir

Jose Durán Rodríguez

La fascinación por los sonidos de las noches que nunca acaban, y por las máquinas que los crean, es el motor que ha impulsado a Le Parody en la grabación de su tercer disco, Porvenir. Música pesimista pero alegre, individual pero nunca solitaria.

¿Has dejado de considerarte músico?
Desde los tiempos de Migala más bien me considero un advenedizo, aunque estoy dando clases en la universidad en un grado de creación musical. Soy autodidacta, lo que me ha interesado siempre es la producción. Si nos retrotraemos a mis principios musicales, hay un primer momento, hasta los 16 o 17 años, mi primera experiencia con un grupo, que luego en parte fueron Migala, donde era más músico, era guitarrista y cantante. Pero el proyecto de Migala empieza como un proyecto de grabación en cuatro pistas, lo que me interesaba era cómo se crean los sonidos en los discos, cómo se hace que el sonido diga cosas.

Ha habido épocas más cantautoriles, porque la canción es otra cosa que me tira: cómo construir en tres o cuatro minutos algo que tenga una narrativa, que exprese algo de una forma cerrada. Entre estas dos cosas he estado siempre.

Lo que pasa es que cuando entra el rock en escena, cuando tocas con otros músicos procurando llegar a una estética rock, que eso ocurrió en Migala en cierto momento y también en El Hijo a partir de 2010 cuando formo una banda en Madrid de donde sale el disco Los movimientos, eso te lleva a otros caminos donde la producción está más disuelta en tocar juntos, en otro tipo de energía. Pero me considero igual de músico que hace veintitantos años, igual de mucho o de poco músico.

En lugares donde la precariedad económica y material es muy grande hay escenas musicales que son fundamentalmente electrónicas. Eso nos debería hacer pensar sobre dónde está lo folk

Una vez escribí que lo que haces es traducir lo que significa ser cantautor en el siglo XXI, pero ya no estoy seguro de que sea una descripción adecuada.
A mí me encanta esa definición. Es una discusión que tengo con algunos colegas músicos, porque yo creo que la canción, y de autor, en el siglo XXI ya no pasa necesariamente por donde ellos piensan que pasa, que siguen creyendo que cada vez hay que ir más a guitarra de palo, a la mínima expresión tecnológica, es decir, a una tecnología muy compartida con cualquiera, pero es que cualquiera hoy lleva un teléfono móvil y el programa GarageBand en el móvil y hace música así. Estamos completamente conectados cibernéticamente, con todo lo bueno y malo que tiene eso.

El folk del siglo XXI es hacer música con un laptop o un dispositivo móvil. Creo que cualquier persona está más cerca de hacer folk de esta época usando eso, descargándose un programa de internet y haciendo música con él como hace tantísima gente en el mundo, también en el tercer mundo. En lugares donde la precariedad económica y material es muy grande hay escenas musicales que son fundamentalmente electrónicas. Eso nos debería hacer pensar sobre dónde está lo folk. Que alguien use una kora o una guitarra acústica o española más bien suele llevar a territorios elitistas, en mi opinión.

También hablas de utilizar herramientas del mainstream para construir nuevos monstruos. Es una intención muy poderosa.
Por ahí van los tiros de lo que he intentado hacer: coger elementos que antes me repelían. El estribillo de “Repite” era al principio casi un plagio del estribillo de “Never gonna give you up” de Rick Astley, que es la típica cosa que a mí me daba asco. Durante la época juvenil era algo que rechazaba de pleno o sobre lo que, como mínimo, ironizaba. Pero hay un momento en el que te fijas en el poder que tienen canciones así, esa estructura, ese tipo de estribillo y de sonido, la voz… Te das cuenta de que hay algo poderoso y que por eso ha funcionado. Es verdad que tiene un aparato de marketing importante detrás, pero hay tantísimas cosas que también lo tienen y no consiguen ese impacto que hay que pensar en ello. La idea es aberrar con eso, canalizarlo hacia algo monstruoso, algo que represente la capacidad no sonriente de ese tipo de música.

¿Se puede acceder a esas herramientas del mainstream sin serlo?
A los elementos estéticos, sí. Una cosa muy chula de Rosalía fue cuando dijo en estos infames premios que le dieron, esos premios que la industria se da a sí misma, que el disco lo habían hecho ella y El Guincho en un piso con dos ordenadores. Y lo dijo ante productores que tienen equipos que cuestan más que todo el PIB de un año de muchos pueblos en España. No sé si lo dijo con intención de dar un bofetón a la industria. Efectivamente, El mal querer está hecho con muy pocos medios, si nos creemos lo que dijo. Demuestra que se puede trabajar con un programa de ordenador, un buen micro y cuatro cositas. No hace falta tener mucho más. Desde el punto de vista técnico sí se puede. Desde el punto de vista de lo que necesitas para que tu música entre en ese canal, no. Ese es el tema. Lo que diferencia a una producción mainstream de otra que no lo es no es su acabado, su sonido, es el acceso.

En una entrevista reciente en la web Muzikalia has dicho que lo más político del mundo es el disco de canciones de Navidad de Mariah Carey. ¿A qué te refieres?
Eso fue un poco una provocación. Cualquier disco es político, y el disco de canciones navideñas de Mariah Carey es súper político porque defiende un determinado statu quo, un sistema de cosas. La batalla política es la batalla cultural. Ahora mismo se está produciendo una batalla de ideas que se fundamenta en una estética. Por lo que está triunfando la extrema derecha en España es porque ha sabido consolidar un lenguaje y un tipo de cultura en torno a ciertos rincones de lo cañí, a ciertos rincones de lo que desde la izquierda y las élites se llama caspa, cuando realmente es algo que está muy metido en el sistema cultural español. Por supuesto que tiene muchísimas cosas criticables pero hay que ver hasta qué punto es difícil desarraigar eso sin contradecir ciertos parámetros culturales, cierta hegemonía. Al final se trata de eso. Mariah Carey consolida una hegemonía cultural estadounidense con una serie de valores que son los que el mainstream —la música pop, la televisión, el cine, los libros— ayuda a consolidar. Por eso digo que es muy político. Es tan político como un disco reivindicativo de Víctor Jara o Nacho Vegas. No creo que Mariah Carey sea menos política que Nacho Vegas. Él tiene una intención y ella otra, que en su caso es desinhibirse, no darse cuenta de lo que está trasladando con su discurso estético.

Nacho Vegas: “Spotify y YouTube son parte de un capitalismo especulativo más peligroso que el de amiguetes”

Jose Durán Rodríguez

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Convertida la escritura de canciones en su oficio hace tiempo, Nacho Vegas entrega ahora 18 nuevos títulos en un doble disco con el que sigue persiguiendo un objetivo igualmente dual: ser un eslabón más en la música popular y ayudarse a sí mismo a comprender de qué va todo esto.

Afirmas que con este disco has intentado mantener una conversación con lo que te excita del presente musical. ¿Se puede sostener una carrera musical bajo esa premisa de prestar atención al presente?
Con eso lo que quiero explicar es que durante un periodo largo de mi historia musical, incluida buena parte de la última época de Migala y parte de El Hijo, la mirada era con retrovisor, más hacia al pasado. El Hijo empezó —hablábamos de ello en aquella primera entrevista para Diagonal— con una mirada a la música de los 70, quería mirar con más cariño a ciertas formas de canción de autor.

En esta nueva etapa que surge a partir de 2013 o 2014 con mi autoexilio a Gijón intento estar atento a lo que me estaba fascinando de lo que ocurría musicalmente alrededor: el vaporwave, lo de PC Music más tarde, Oneohtrix Point Never, Actress, producciones de electrónica en el límite de lo que no es pop… Creo que es importante mantener una conversación contemporánea, eso es un valor político de primera magnitud: que lo que haces se relacione con lo que está ocurriendo, también con lo que está ocurriendo en el mundo y ahí puedes ser más explícito, más reivindicativo, o no, hacerlo de otra manera.

¿No es renunciar a una voz propia?
Eso es irrenunciable. Tengo la convicción —y la experiencia es la que me lo dicta, no es tanto una idea cerrada— de que no podemos huir de ser lo que somos, hay un poso en nosotros. Incluso el intento de imitación suele ser siempre baldío, no funciona. A no ser que lo que hagas sea un calco, un sound-alike. Pero si lo que intentas es conversar, dialogar con lo que hacen otros, creo que no hay ese riesgo. Al contrario, creo que el riesgo es mucho mayor cuando es todo retromaniaco, que es lo que le está pasando al rock, no a todo pero la mayor parte del rock se ha convertido en un folclore, que es lo mismo que le ha pasado a gran parte del flamenco en las últimas décadas. Es un sistema autofagocitador, que vive de su propia tradición.

La copia de la copia de la copia de la copia.
Eso es. Pero, además, cuando había cultura oral y no había medios de reproducción, la cosa llegaba de oído y siempre había una mala copia y se producía una desviación, una adaptación al presente. En el momento en que entran los discos, y eso es lo que le pasa al rock, se puede escuchar una y otra vez y fijarte, y hay mucha información... De nuevo lo veo en mis alumnos: los más rockeros piensan en los amplis con los que se grabó esto, con qué efectos, de qué manera tocaba no sé quién, con qué digitación… Si te fijas e intentas copiar eso, lo único que vas a conseguir es una mala copia, pero no por desplazamiento sino porque vas a sonar igual pero mal.

¿Desde qué lugar has compuesto este disco?
[Duda] Es una buena pregunta. Creo que es un lugar que tiene mucho que ver con nuestro modo de vida actual. Es decir, con lo efímero, lo fugaz, el capricho, el feed de las redes sociales, el stalkeo, la autovigilancia, la exposición como marca, todo eso que conlleva nuestra vida como una mercancía más del sistema, sin negarlo.

Otra cosa que diferencia a este disco de los anteriores, de la que estoy muy contento, es que hay muchas cosas automáticas, no hay un exceso de fabricación. Me impuse, aunque parezca contradictorio, la libertad, el free style. Hay un punto de trabajar muy en el aire, que es como vivimos ahora.

En esa entrevista en 2007 en Diagonal que mencionabas, cuando publicaste tu primer álbum, Las otras vidas, me dijiste que no creías que Piazzolla o Gardel estuvieran más lejos de tu música que Smog o Will Oldham. Hoy esos cuatro nombres parecen a años luz de El Hijo.
No, no, yo los sigo considerando cercanos a los cuatro. No he probado a hacer estas nuevas canciones con piano y voz o guitarra acústica y voz, pero posiblemente le podría dar una vuelta a algunas de ellas. Posiblemente la diferencia fundamental es el trabajo a partir de la producción.

No conozco nada de los nombres que has citado para explicar este disco: el sello PC Music, el vaporwave... ¿Me estoy haciendo mayor y he perdido contacto con la actualidad musical o es que son referentes muy especializados?
Creo que son un poquito especializados, para gente que seguimos una cierta realidad musical. Sinceramente, no creo que sea una cuestión de edad, aunque recientemente tocó en Madrid un artista de PC Music y la media de edad fue más baja que en el concierto de Lisabö de hace unos meses, donde la media de edad era altísima, pero a lo mejor es que tú te has desenganchado de una cierta corriente de parte del pop. Será más eso que una cuestión de edad.

Lo que has hecho me parece, sobre todo, un movimiento cercano al de Kurt Wagner en los dos últimos discos de Lambchop: una actualización del sonido y la escritura de canciones utilizando algunas herramientas contemporáneas. ¿Dirías que tras esa apariencia más compleja lo que hay son canciones convencionales?
No lo sé, lo cierto es que no he compuesto canciones, me he puesto a hacer otra cosa: jugar con loops, con sonidos. Lo que más me importa es el sonido y el ritmo, es con lo que llevo trabajando desde 2013 o 2014 y la canción llega casi porque no puedo evitarlo, porque la cabra tira al monte. De hecho, parte de lo que compongo, que no he enseñado todavía, son experimentos electrónicos, más rítmicos y bailables, sin canciones.

Con las letras sí hay una transformación que se va dando desde Fragmento I, el ep que publiqué en 2015. En Dentro [otro ep publicado en 2018] se vio bastante clara y ahora ya del todo. Es tirar de un tipo de lírica no romántica, que no herede ciertas cosas del romanticismo que están muy presentes en el rock y en el folk. El desenganche de ese camino para mí es fundamental, aunque a mucha gente le espanta. Por eso aparecen muchas marcas y una cierta idea de cotidianidad.

Lo que pretendo es poner de manifiesto hasta qué punto el mercado se mete de lleno en el propio lenguaje, asumiendo el valor de significante

Sí, llama la atención que nombres en las letras de algunas canciones a empresas como Samsung, Zara, Google, Primark, Lladró, Starbucks o incluso Shakira, que casi se puede decir que es otra empresa.
Sí, claro. China es una marca, España es una marca. En cierto momento me salían letras que no eran exactamente improvisaciones tipo pelea de gallos —que me flipan pero yo no tengo ese don— e iba apuntando las tonterías que se me iban ocurriendo en notas de voz en el móvil o en documentos que luego voy recopilando.

Mi yo romántico quería quitar esas marcas pero luego pensé que no. Decimos “googlear” o “iPhone”, cuando el teléfono ni siquiera es de esa marca. Lo que pretendo es poner de manifiesto hasta qué punto el mercado se mete de lleno en el propio lenguaje, asumiendo el valor de significante, que es muy heavy.

¿Cuánto de escritura automática tienen las letras de este disco?
Hay algo. Más escritura algorítmica que automática surrealista como era “Los reyes que traigo” de Las otras vidas, que sí era escritura automática, casi escrita a mano, que eso cambia mucho, con ese punto de rapto poético aunque siempre hay un punto de consciencia. Ahora trabajo de una manera más parecida a lo que podría ser uno de estos programas de creación poética. De hecho, “Lluvia tóxica en China” la escribí con hoja Excel, es la primera vez que lo he hecho así y me ha gustado mucho. En las casillas de una plantilla de hoja de cálculo —de hecho, no era Excel pero ya he dicho el nombre del puto programa de Microsoft— iba metiendo palabras o frases cortas y las tenía todas delante, en retícula. Es un poco el mismo sistema que utiliza el programa de audio con el que trabajo.

En octubre entrevisté al escritor argentino Rodrigo Fresán y, hablando de lo que ha cambiado la escritura la existencia de Google, recordaba que su primer libro, escrito con una máquina de escribir, estaba como esculpido en mármol, y que ahora reescribe continuamente, coge de aquí y de allí.
Total. Hubo una época en la que utilizábamos los procesadores de textos como si fueran máquinas de escribir para pasar a limpio lo que habías hecho. Pero cuando empiezas a usar las posibilidades del procesador de textos, es decir, combinar, organizar el texto, se transforma todo, incluso el cerebro humano a un nivel fisiológico, a un nivel evolutivo, según los expertos. Es imposible que no esté pasando factura a nivel estético.

Ante este momento se puede reaccionar obviando todo lo que está pasando —el tiempo que pasas en Instagram o Twitter, todos los estímulos que te llegan de allí, los cabreos que te llegan, el bombardeo de las marcas—, tratar de meterlo debajo de la alfombra y seguir escribiendo con pluma sobre paisajes bucólicos y ética americana, todo ese punto del romanticismo folk que tan bien han sabido manejar en Estados Unidos; o bien puedes incorporarlo, como hizo en cierto momento el punk. Creo que el vaporwave o PC Music o algunas cosas del trap son el punk de ahora. Son punk en muchos aspectos.

En una canción cantas “tengo el cerebro plagado de loops, me gustaría encontrar algo”. ¿Vivimos una época de sobreabundancia de información repetitiva que no aporta gran cosa?
Sí. Vivimos en tiempos de loops y todo funciona a partir de la repetición. Sobre todo, funciona en bucle la mentira, lo fake. Y esto está afectando mucho a nivel político. Desde luego, lo están utilizando conscientemente quienes tratan de condicionar el voto o esa hegemonía cultural y política, con expertos que saben perfectamente cómo manipular a la gente; pero también lo están haciendo las marcas a todas horas y también lo está utilizando la gente crítica con el sistema, que cae muchas veces en una especie de repetición acrítica, aunque sea paradójico, de consignas y en una falta de pensamiento.

Pero, al mismo tiempo, los loops pueden ser facilitadores de ideas. Ahí está la contradicción hacia la que apunta el disco: ¿por qué evitar la repetición? Si algo funciona, por qué hay que buscar esa explosión del ego que supone la innovación. El loop es hipnótico, funciona, puede llevarnos a sitios. Tenemos ingredientes para, dándoles la vuelta, llegar a sitios muy guays, pero nos están llevando a sitios que no son nada guays.

Mentira la mentira, mentira la verdad

Jose Durán Rodríguez

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Medios de comunicación

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Para controlar la veracidad de lo que leemos, escuchamos o vemos, el colectivo Xnet propone una verificación previa de la información que se difunde, basada en saber quién crea y paga las ‘fake news’ y quién cobra por crearlas y viralizarlas.

¿No hay demasiado discurso en el disco?
Puede ser. Para mí no, a mí me gusta, pero a lo mejor para ti sí hay demasiado discurso. Creo que el discurso no está gritando en el disco sino que yo lo explicito porque no me apetecía jugar a que hay un sentido oculto que no voy a decir. Prefería explicar qué estoy intentando decir y que cada cual sea crítico con ello. Yo defiendo esta postura.

¿A quién lo diriges?
Me gustaría interesarle, por un lado, a la poca gente que me viene siguiendo desde Las otras vidas. Es algo que me anima mucho a seguir, el que haya público que camine contigo. Quizá sería la prioridad. En segundo lugar, llegar a gente que no ha entrado en lo que a mí ahora mismo me interesa menos de mi música, gente más conectada con el hip hop, lo urbano, la electrónica,... Que se acerquen a mi música haciendo esto es algo que me hace ilusión, podría decirse que lo busco, aunque me olvido muchísimo, prácticamente no pienso en quién va a recibirlo. Y me gustaría gustarle a gente que no tenga mi edad, tanto gente más mayor como, sobre todo, gente más joven, que no sea algo generacional. Pero eso es muy complicado. También últimamente he notado interés desde América Latina, quizá ahora pueda entrar en esa esfera que a lo mejor era más difícil con discos más “españoles” como Las otras vidas o Madrileña. Me da la sensación de que ahora puede pasar, con gente, aunque sea a un nivel muy minoritario, interesada en la electrónica, lo urbano o propuestas más globales como puede ser Helado Negro.

Este año Acuarela ha reeditado Así duele un verano, el segundo disco de Migala, publicado originalmente en 1998. ¿Lo has vuelto a escuchar?
Sí. Hemos estado implicados en la reedición porque queríamos cuidar el mastering. Este disco se grabó sin medios, fue una aventura, y lo masterizó Coque Yturriaga, miembro del grupo, que entonces no controlaba mucho de masterización y siempre nos pareció que podría sonar mejor. Sí, lo tengo muy escuchado, casi como si lo hubiera hecho en este tiempo. También para ver cómo suena en vinilo y para chequear cómo suena en las plataformas. Le tengo mucho cariño, me parece un disco muy válido que hoy me gustaría escuchar.

La única cosa que me echa para atrás es el tema del inglés. Es verdad que estaba descuidado, podría haber estado mejor pronunciado, con menos fallos. No me importa tanto la soltura gramatical —de hecho, a los anglosajones eso no les molesta: a Will Oldham, por ejemplo, le encantaban las letras de Migala, en parte por la inexactitud, los giros que decía que parecían de inglés del siglo XIX— pero sí deberíamos haber cuidado la pronunciación y no haber utilizado tanto el idioma como máscara.

‘Los cielos cabizbajos’, el monumento musical de Lagartija Nick (y Jesús Arias) contra la guerra

Jose Durán Rodríguez

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En una hora, el nuevo disco de Lagartija Nick viaja a Japón, Gernika, Somalia y Sarajevo de la mano de un ambicioso proyecto que dejó inacabado el músico, poeta y periodista Jesús Arias. Su hermano Antonio, líder del grupo granadino, desgrana en esta entrevista los pormenores de la que quizá resulte la última gran obra de una inusual banda de rock que siempre será recordada por aquel disco que hicieron junto al cantaor Enrique Morente.

¿Queda algo hoy en la música española, quince años después de la separación del grupo, de aquellas actitudes y modos de hacer que definían el entorno en el que se movía Migala, esa tercera hornada del indie a mediados de los años 90?
Sí, lo que pasa es que hoy se le está llamando indie a cosas que no son indie. Ya sabes que hemos hablado de esto alguna vez, he escrito sobre ello, he tenido mis discusiones con Víctor Lenore…

Para mí, a lo que se llama hoy indie es una manera de calificar un estilo llenafestivales con una fórmula bastante redundante, sin entrar en que las canciones sean buenas o no: grupo de guitarras, con himnos fácilmente cantables, hay un punto de cierta energía pseudojuvenil, porque lo juvenil ahora está en otro lado, claramente, y es más bien un estiramiento peterpanesco de lo juvenil.

Pero sí hay gente trabajando con otro tipo de actitud en ese punto que tenían el Sr Chinarro de la época de Acuarela, El Niño Gusano o Hello Cuca, por citar algunos nombres.

¿Pero esos modos de hacer tienen algo que ver con los de los chavales que hacen hoy trap?
Sí, algo hay en el trap.

Más que en esos grupos de festivales, ¿no?
Esos modos de hacer no tienen nada que ver con esos grupos de festivales. Con algunos grupos actuales de indie sí, con Estrella Fugaz, Ofrenda Floral, Marcelo Criminal… Hay un montón de cosas que no son lo que nos podemos imaginar, esos grupos que decía de festivales que son grupos mucho más masivos, que su vocación desde un principio era otra cosa que, para mí, no es indie.

Estás tocando en un garito enano en León y detrás de ti hay un cartel de una marca de cerveza enorme, que es realmente quien te está pagando

Yo siempre pensé que la cuestión dependía únicamente de tu relación con el mercado y los medios de producción: si tu disco lo publicaba una multinacional, no eras indie. Pero igual es simplificar demasiado.
Yo ahí tengo mis dudas. Creo que tiene que ver con la actitud, pero no tanto con eso que dices. Al final, la multinacional está en todo. Estás tocando en un garito enano en León y detrás de ti hay un cartel de una marca de cerveza enorme, que es realmente quien te está pagando.

En el mundo urbano, yo lo veo por alumnos de veintipocos años que están en ese rollo, también hay una diferencia con respecto a ese espíritu más indie al que me refiero, que es la vocación profesionalizada desde el primer minuto y una búsqueda mediante determinados elementos —redes sociales, el look— de fabricación de marca. Con un único tema, autosubido a YouTube, ya hay una intención de discurso de marca, sean proyectos que incluso pueden llegar a ser críticos, pero hay esa necesidad de fabricación profesional.

La precariedad de medios y la falta de información en los años 90 hacían que, cuando te gustaban mucho Dinosaur Jr o Sonic Youth, por ejemplo, ni de coña sonabas como ellos

¿Puede ser esa la principal diferencia con lo indie de aquellos años?
Sí. La precariedad de medios y la falta de información en los años 90 hacían que, cuando te gustaban mucho Dinosaur Jr o Sonic Youth, por ejemplo, ni de coña sonabas como ellos. No tenías ni la información ni los medios ni los conocimientos para hacerlo igual y lo que hacías era un poco un monstruito.

Pero en las entrevistas y en las reseñas de la época se citaba a grupos como Pixies o Sonic Youth, se hablaba de “los My Bloody Valentine españoles”, y luego escuchabas los discos y no tenían nada que ver, no sonaban nada parecido a eso.
Es que hacer un disco como Loveless de My Bloody Valentine implicaría mucho tiempo y mucho dinero, y mucha locura. Era un acercamiento… Pero producía cosas encantadoras realmente. Incluso los discos más fallidos que salieron de ese entorno tienen para mí ese encanto. Escuchas cosas como Telefilme o los grupos de David Rodríguez, todos maravillosos, o los mismos Le Mans y tienen ese punto. No te digo ya en cosas un poco más humorísticas como El Niño Gusano o Sr Chinarro que siempre jugaban con el descacharramiento de las cosas. Pero en gente más reposada, como Le Mans, veías esa precariedad, esa cosa un poco pequeña como lo que hace Pascal Comelade.

Vaya discazo de despedida ha hecho Comelade este año. Un poco lo mismo de siempre, en realidad, pero es buenísimo.
¿Sí? No lo he escuchado. Nunca falla. Creo que el tema del trap quien lo está comprendiendo mejor es quien está muy metido en el torbellino, desde fuera es muy difícil, nos desborda. A mí me sirve, obviamente es música que escucho porque está por todos los lados y porque yo mismo me acerco a ver qué pasa, pero es desde fuera. Aunque he metido elementos en el disco que tienen que ver con el dancehall, el reguetón o el dembow, en ningún momento se puede considerar que haga eso, pero no puedo evitar que se refleje en lo que hago. Nos falta distancia o implicación para comprender bien lo que está ocurriendo, todavía estamos o demasiado fuera o demasiado cerca de lo que ocurre.

El sonido del trap: de Steve Lean a Metro Boomin

Marcos Gendre

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La labor en la sombra de Steve Lean es la del constructor sónico de toda una filosofía vital donde figuras como PXXR GVNG, Yung Beef o Kaydy Cain han armado su universo.