Opinión
‘La Odisea’: la magia aparente del cine

La decimotercera película de Christopher Nolan se abre con una cita que cabe incluir desde ya entre los elementos más reveladores de su cine. La acción nos ubica en “una época de magia aparente”. Este preludio de Nolan a su recreación de los cuentos, poemas y cantos de carácter mitológico compendiados y remasterizados entre los siglos VII y VIII a. C. por la Odisea atribuida a Homero, tiene como objetivo, en sus propias palabras, advertir al público de que los aspectos fantásticos del relato han de lidiar con la verosimilitud psicológica y cinemática afín al director británico.

Pero, además, esa magia aparente apela de nuevo al ilusionismo o la prestidigitación, a los trucos que emplea el ilusionista en el escenario para que el público deduzca de su actuación los efectos extraordinarios que ansía, que le permitan escapar “a un mundo simple, miserable, sólido (...) El mago toma algo ordinario y lo transforma en algo extraordinario. El espectador busca el secreto... pero no lo encuentra, porque, por supuesto, no lo está buscando en realidad. La verdad es que no quiere saberlo. Quiere que le engañen” (El prestigio, 2006). En este contexto, el recurso de Nolan al celuloide y los efectos prácticos es de una coherencia notable, pues su ontología particular de la imagen cinematográfica tiene que ver con la invocación de lo imposible a través de la terca materialidad implícita en la filmación de lo tangible.

Nos hallamos por tanto, como es habitual en el cine de Nolan y como subrayan con solemnidad los compases iniciales de La Odisea —“Un héroe… un viaje…”—, ante una representación bigger than life del ser humano, capaz de abarcar como un ejercicio de prestidigitación la cruda realidad y las leyendas, las ensoñaciones y las locuras, con el poder de proyectarse hacia el futuro distante y el pasado remoto; y, al mismo tiempo, tan lúcida como para comprender que nuestro paso por el mundo es un trampantojo, un engaño perceptivo, una ilusión dentro de un espejismo, marcados siempre por el paso implacable del tiempo; exterminador de conciencias y destructor de universos, pero redentor de nuestras existencias en sus manifestaciones desarticuladas, aquellos momentos en los que dejamos aflorar sin cortapisas nuestros sentimientos. “No trates de entender sus mecanismos. Siéntelo” (Tenet, 2020).

Pero, ¿pueden disfrutar el mago, el demiurgo, el creador cinematográfico, es decir, quienes la ponen en práctica, de la magia aparente, de la disyuntiva entre el yo que siente como algo muy real la aspiración de nuestra especie a la grandeza y la inmortalidad y el yo que se sabe mortal y manipulado como un títere, a merced de las decisiones tomadas entre bambalinas, presa de lo que tenga a bien ofrecer la luz del proyector? Como tantos otros protagonistas de Nolan, el Odiseo (Matt Damon) de La Odisea encarna una masculinidad nerd, ingeniosa, resolutiva y sin demasiados escrúpulos, al servicio de un orden —racional, divino, de clase— que acaba por abstraerle de sí mismo y sus seres queridos, por difuminar las huellas propias. Hasta que, demasiado tarde, descubre que lo que anhelaba ante todo era el amor de los suyos, un regreso utópico a casa. El temor que había experimentado hasta entonces a perder el control de su realidad, a revelarse “extraño” (Joker dixit) bajo las máscaras consensuadas de la comedia y la tragedia, da paso a un intento liberador de regresar — “abandónate, déjate llevar”, le recomienda Calipso (Charlize Theron) a Odiseo— que no tiene más remedio que desembocar en una forma paradójica de alienación, de exilio literal o alegórico. En este aspecto, las lecturas políticas que brinda la película no son fáciles de interpretar unívocamente.

Para otorgar perspectivas renovadas a sus inquietudes de siempre, Nolan apela en La Odisea a una estilización racionalista a la hora de plasmar la participación de Odiseo en el asedio de Troya, y su vuelta marcada por todo tipo de percances —cíclopes, diosas, hechizos, sirenas— a Ítaca, su hogar y reino, donde le aguardan desde hace veinte años su amada Penélope (Anne Hathaway) y su hijo, Telémaco (Tom Holland), asediados a su vez por los pretendientes a la reina y el trono. Dicha estilización emparenta La Odisea con el cine más evocador de Nolan: Interestellar (2014) y Dunkerque (2017). Aunque La Odisea peque a veces de burda en su descripción de personajes y situaciones, de autoexplicativa en sus argumentos, incluso de girar en torno al texto de Homero adoleciendo en su núcleo de un vacío, se encuentra por lo general menos interesada de lo que acostumbra Nolan en los retruécanos discursivos, las apostillas didácticas, las notas a pie de plano… en definitiva, el entendimiento por el director de la ficción como manual de instrucciones de sí misma, como clase magistral en torno a las conjugaciones del entretenimiento cinematográfico. Nolan prefiere que las imágenes hablen por sí mismas, que los paisajes y los horizontes configurados por los cuatro elementos primordiales de la naturaleza para los antiguos griegos —fuego, tierra, aire y agua— establezcan sus propias dialécticas, de las cuales se deduce en varias ocasiones una profunda emoción.

Aun así, Nolan continúa delatando insuficiencias como realizador. Más de una y dos secuencias piden a gritos una equivalencia entre los aciertos en la escenografía, los efectos especiales y la espectacular fusión de música y sonido, y un trabajo más creativo con la cámara. Nolan juega con nuestra imaginación en las cuevas de los cíclopes, la guarida de Circe (Samantha Morton), el inframundo del Hades, pero la confusión entre naturalismo crítico y mero pragmatismo en la planificación y el montaje es recurrente. A nivel dramático, escenas tan brillantes como la del intento de seducción a Penélope por parte de Antinoo (Robert Pattinson) tienen su contrapunto en otras tan torpes como el enfrentamiento final de Odiseo contra los okupas del palacio real de Ítaca, que nos recuerda hasta qué punto las luchas cuerpo a cuerpo nunca han sido el fuerte de Nolan.

‘La Odisea’ es una propuesta colosal, compleja, merecedora de más de un visionado para apreciar en su justa medida lo que ha intentado —y logrado— Nolan, y, sin ninguna duda, una de las películas más emblemáticas del año

Las quejas, en cambio, contra la selección de determinados intérpretes —Lupita Nyong’o, Elliot Page— o las hechuras hollywoodenses de la película —reparto plagado de estrellas, multitud de convenciones representativas, apropiación cultural elevada a la enésima potencia—, carecen por completo de sentido. Los aspectos técnicos y el casting —con mención especial para Samantha Morton y John Leguizamo— son irreprochables en casi todos los casos, aunque lo más importante es que Nolan no se ha planteado con La Odisea tan solo una adaptación de la obra de Homero, también su inevitable revival de un género tal y como los entendió la Meca del Cine en su periodo posclásico. Si antes se había puesto manos a la obra con la intriga psicológica, la ciencia ficción, el filme bélico o el tecnothriller, ahora Nolan aborda el péplum y, más en concreto, los producidos en los años 60 a partir de los presupuestos, los repartos, los decorados, las localizaciones y los gimmicks fotográficos y de proyección más enloquecidos imaginables.

Nolan es un heredero tan orgulloso y consecuente como analítico de ese modelo de superproducción para tiempos de crisis en el medio cinematográfico, y por ello nos permitiremos concluir que esta igual no es la mejor adaptación cinematográfica de la Odisea jamás realizada —señalemos, entre las superiores, Nostos: El retorno (1989), La mirada de Ulises (1995) o la reciente El regreso de Ulises (2024)—, pero sí la mejor con diferencia de entre las adscritas a los parámetros del blockbuster épico-mitológico. La Odisea es una propuesta colosal, compleja, merecedora de más de un visionado para apreciar en su justa medida lo que ha intentado —y logrado— Nolan, y, sin ninguna duda, una de las películas más emblemáticas del año.