Cine
Lo que la trilogía ‘Strangers’ cuenta del audiovisual ‘mainstream’: hazte rentista, no hay alternativa

El anuncio del proyecto causó cierta perplejidad. Alguien recuperaba del olvido a los personajes de un thriller de invasiones domésticas llamado The strangers (2006), un filme moderadamente exitoso que había conocido una secuela tardía. La vuelta tenía lugar a una escala sorprendente: a través de una nueva trilogía filmada simultáneamente para ahorrar costes sin ni siquiera esperar la recepción de la primera película, en una versión modestísima de ambiciosos rodajes continuos como los acometidos por Peter Jackson para sus trabajos tolkienianos. Tal era la confianza ciega en el retorno de una inversión limitada en un rodaje acometido en Eslovaquia. La inversión venía acompañada por los correspondientes masajes fiscales que terminaron alcanzando también a Canadá (donde tuvieron lugar rodajes complementarios después del rodaje de la primera entrega) y, por algún motivo, al gobierno de Vizcaya. El encargado de ejecutar el proyecto era un veterano del cine espectáculo, Renny Harlin (La jungla 2, La isla de las cabezas cortadas), que lleva años embarcado en un cierto nomadismo profesional con paradas en China o Georgia.

Los impulsores de este trío de filmes retomaban una saga muy acotada. Básicamente todo se conformaba alrededor de un trío de máscaras siniestras: las que llevaban puestas tres asesinos en serie gustosos de visitar domicilios ajenos para acechar y matar a quienes los habitan. Los responsables de The strangers llevaban a un extremo minimalista la tradición de las amenazas lacónicas y quietistas al estilo del Michael Myers de La noche de Halloween. La gracia, y también la limitación, de la propuesta era su abstracción. Los antagonistas no tenían ningún tipo de historia ni mitología propia, ni discurso. Sus máscaras eran lienzos casi en blanco en los que solo se detectaba una inspiración vaga en los infames asesinatos de la denominada familia Manson.

Los impulsores de la nueva trilogía ‘Strangers’ no podían acceder al coste de una gran licencia, pero sí resucitar una franquicia modestamente exitosa y perteneciente a un género cinematográfico que se puede producir de manera relativamente barata

El proyecto de reflotar la saga era doblemente sorprendente, porque los antagonistas no parecían quedar en muy buen estado en el segundo filme. El proyecto se antojaba una manera modesta, viable, de asemejarse a ese Hollywood rentista que explota propiedades intelectuales de manera incansable. Los impulsores de la nueva trilogía Strangers no podían acceder al coste de una gran licencia, pero sí resucitar una franquicia modestamente exitosa y perteneciente a un género cinematográfico que se puede producir de manera relativamente barata sin que eso comprometa necesariamente el resultado. De alguna manera, el empeño puede recordar a esas ofertas de compra de porciones de pisos. Si no puedes ser un gran rentista, intenta ser un rentista de bajos vuelos. 

Algún día, todas estas rentas las puedes cobrar tú

Al fin y al cabo, ¿quién puede culpar a los impulsores del proyecto? Las grandes corporaciones del audiovisual llevan una buena parte de este siglo XXI marcando tendencia con su desesperación por expandir y reiniciar franquicias cinematográficas, o por lanzar alguna nueva. Las ganas de crear universos cinematográficos multipelícula tras la estela de Marvel Studios ha generado algunas historias de éxito comercial (como las generadas alrededor de Expediente Warren, de Godzilla... o del YRF Spy Universe producido en India y poblado por cuasi superheroicos agentes de inteligencia, por poner un ejemplo fuera de Hollywood), pero también fracasos de magnitudes ridículas. Entre los más sonados, podría mencionarse la gran cantidad de filmes no-natos que iban a derivarse de La momia (2017) y El rey arturo: la leyenda de Excalibur, respectivamente, y que fueron cancelados tras el estreno de estas. 

Esta obsesión por el franquiciado de filmes ha alcanzado a segmentos variados del audiovisual. No es raro ver producciones independientes que insinúan secuelas como quien ofrece la mano por si alguien se la quiere tomar. Intentar plantar en la mente del público la semilla del anhelo serializador: ya no es la audiencia la que se plantea si quiere ver algo más relacionado con ese relato, sino que se le induce a querer más, en una variante de ese audiovisual corporativo que genera demanda a través de una oferta nacida de la capacidad de inversión en producción y publicidad. 

Entre tantos sueños de dar un pelotazo, incluso se han impulsado universos cinematográficos low cost, como ese Twisted Childhood Universe nacido de una explotación terrorífica (en más de un sentido) del oso de peluche Winnie the Pooh estrenada cuando caducaron los derechos de autoría sobre el personaje. Otros cineastas han apostado por incursiones parecidas que permitían posicionarse en el saturado mercado de las atenciones audiovisuales (y mediáticas) con este tipo de películas clickbait. Cuando una versión previa de Mickey Mouse (el conocido como Steamboat Mickey) ha pasado a ser de dominio público, se han producido un buen número de largometrajes que instrumentalizan su iconografía en clave sangrienta. Más allá del gesto de provocación sensacionalista de redirigir personajes de la órbita de la infancia al campo del terror con abundantes dosis gore, y del acto más o menos robinhoodesco de construir con las migajas de patrimonio que pierde una corporación como Disney, este tipo de propuestas proyectan un cierto cinismo y el deseo de conseguir un pelotazo a través de la explotación oportunista de propiedad intelectual.

La inercia franquiciadora del gran audiovisual, el deseo de explotación de catálogos de propiedades intelectuales, es tan evidente que se ha incorporado en varias películas a través de las consabidas bromas defensivas que buscan neutralizar los cuestionamientos críticos

Obviamente, el audiovisual corporativo no está para dar lecciones de rigor ni de excelencia creativa. La inercia franquiciadora del gran audiovisual, el deseo de explotación de catálogos de propiedades intelectuales, es tan evidente que se ha incorporado en varias películas a través de las consabidas bromas defensivas que buscan neutralizar los cuestionamientos críticos. ¿Añadir autobromas a la desfachatez empresarial rebaja su calibre? Es lo que parecen intentar los responsables de películas como Space jam: una nueva era o Deadpool y Lobezno. Ambas películas incorporaban tramas sobre algoritmos insaciables y sobre universos superheroicos que desaparecen en paralelo a movimientos de absorción empresarial. 

En el caso del filme de Shawn Levy, antiguas versiones cinematográficas de los superhéroes Marvel que permanecen en una especie de limbo existencial estarían condenadas a desaparecer en un reajuste del tejido del multiverso. Los movimientos del mundo real, la absorción del grueso del estudio 20th Century Fox a cargo de la todopoderosa Disney, haría que sus Los 4 Fantásticos o X-Men desapareciesen del mapa (como también desaparecen los puestos de trabajo de muchos empleados en este tipo de consolidaciones empresariales). La película acaba teniendo algo de revelación involuntaria sobre el despotismo corporativo que afrontamos constantemente, como una especie de Niebla de Unamuno adaptada a nuestro presente de distopías ciberpunk cotidianas.

Anaconda, una comedia metacinematográfica sobre un grupo de amigos de la infancia que intentan filmar un reboot de guerrilla del bochornoso filme de título homónimo, es otro título que incluye bromas finalmente autocomplacientes sobre corporaciones (cosa que también sucedía en Barbie). Sus autores ensayan una manera bastante peculiar de reciclar una propiedad intelectual que había quedado cubierta de polvo. Parodia el mismo procedimiento en el que incurre. Y resulta más bien indignante que imposten un mensaje edificante (que no sabemos si va en serio, o se satiriza, o ambas cosas a la vez) sobre la necesidad de reconectar con los anhelos de la juventud y con la creatividad personal. Por supuesto, la creatividad personal pasa por muñir la propiedad intelectual que puedas manejar. No hay alternativa.

Horror y tedio de la serialización

Strangers: capítulo 1 fue un thiller de invasión doméstica en cabaña en el bosque (de alquiler por estancias cortas, como manda el signo de los tiempos) bastante mediocre y rutinario. Sus autores fusionaron el terror de acoso y asesinato con lo que el crítico Roger Ebert denominaba películas “de gasolinera equivocada”. Uno o varios personajes que viajan en automóvil se detienen en una gasolinera, una casa apartada o, en este caso, una cafetería. Y esa decisión desafortunada pone en marcha una serie de acontecimientos terroríficos. Harlin y compañía buscaban expandir la mitología minimalista de la saga hermanándola con los horrores rurales de choque cultural entre urbanitas y rednecks al estilo de La matanza de Texas, Las colinas tienen ojos o Km. 666. 

Esta primera entrega no dejaba de ser o parecer una película, por limitada que esta fuese. Y una película nacida de una cierta competencia profesional, por mucho que los resultados fuesen muy limitados y que el conjunto desprendiese un aroma derivativo y explotador de empeños previos. En las dos siguientes entregas, en cambio, las dinámicas de una serialización bastante zafia del relato hacen mella. La narración se vuelve itinerante e iterativa. Y la resistencia de la consabida final girl, tan proclive a sobrevivir a las amenazas como a volver a caer cautiva de ellas (en ambos casos por necesidades de un guion largo en extensión y corto en ideas), debilita la emoción. Desde el último tramo de la primera entrega, imaginamos que el personaje nos acompañará hasta el final de la trilogía y que no le va a pasar nada significativo porque todavía hay capítulos por delante. 

En paralelo a las desventuras de la resiliente Maya, se explica el pasado de las personas detrás de las máscaras mediante diversos flashbacks bastante risibles. La construcción narrativa va haciendo aguas a medida que se aleja del autolimitado modelo del filme original y se embarca en el manual de guionistas perezosos. Tiempo atrás, en aquellas épocas en que se hablaba de la edad de oro de la televisión, se decía que las series comenzaban a parecer películas de cine. Más bien ha sucedido lo contrario: las películas de cine parecen series. Y las películas orientadas a su estreno en plataformas, sean de presupuesto mayor o menor, también. 

La trilogía Strangers sirve como símbolo de un presente en que montones de obras se homogenizan en flujos sin fin de contenido casi intercambiable, sujetas a esa hiperestandarización de las formas que ha traído consigo una digitalización del audiovisual que no tenía por qué ser así, pero que así ha sido. No todo es contenido, en este sentido crítico del término que emplea Carlo Padial en las guasonas homilías del apocalipsis cultural que difunde a través de su pódcast Media Offline, o en su más reciente (y estimulante) novela, pero hay tanto contenido que puede taponar las vías de acceso a aquellas obras que no lo son. La serialidad no es intrínsecamente descuidada, pero, en el contexto actual, empuja más todavía a emplear formas audiovisuales poco distintivas, porque estas son más fácilmente expandibles, replicables, franquiciables. Y vendibles a una audiencia predispuesta. La lógica de los géneros cinematográficos en su encarnación más industrial ya iba por ahí, un siglo antes de esta versión 2.0.

En el ensayo Porsiemprismo (Caja Negra, 2024), el crítico cultural Grafton Tanner hablaba de un flujo de producción audiovisual que cada vez asumía más el modelo del scroll infinito de las redes sociales. Las películas no terminan. Y Tanner se preguntaba si algo que no tiene un final puede ser una película. El autor de Las horas han perdido su reloj (Alpha Decay, 2022) también planteaba reflexiones sobre la posible influencia de este tipo de cultura en la manera de vivir y experimentar la vida, más aún si se vive en esa especie de presente permanente, marcado por una precariedad económica que potencia sensaciones de ausencia de futuro, que tanto analizó Mark Fisher (Realismo capitalista). 

Las preguntas sobre cómo la preeminencia de las narrativas sin final puede reforzar una visión de la vida muy presentista son pertinentes. Parece una especie de variante existencial de ese fin de la historia político que planteaba Francis Fukuyama al hablar de la caída del bloque soviético y de la hegemonía de las democracias parlamentarias de corte (neo)liberal. Pero el cuestionamiento literal de Tanner, que puede tener un punto esencialista (resulta difícil objetivar qué es un final sugerentemente abierto y qué es uno de esos frustrantes no-finales a los que nos ha acostumbrado el audiovisual corporativo), también tiene que ver con lo artístico. Invita a examinar las raíces y los frutos de unas maneras de construir narraciones. 

La serialización no tiene por qué ser intrínsecamente negativa, pero se ha ido manifestando en una cierta autohumillación a la obra concreta, que ya se concibe como menos relevante. Y puede provocar fastidio en el espectador: apenas está disfrutando una película, la corporación de turno ya parece reclamarle la tarjeta de crédito para que compre una entrada para la siguiente película que, a su vez, dejará nuevos hilos que atar. Es la tradición abiertamente codiciosa que ha dominado la televisión (no es así siempre, pero las series suelen terminar cuando los ejecutivos dejan de considerarlas un buen negocio). Y, por qué no decirlo, de la industria estadounidense del cómic de superhéroes, tan avanzada en la explotación incansable de las carteras de sus aficionados a través del uso expansivo de sus personajes-marca. ¡Hasta el próximo reboot!