Culturas
Cómo la cultura ‘pulp’ ha contribuido a crear una política ‘pulp’

Hablar de narrativas pulp implica referirse a una serie de canales de difusión y de inercias industriales, pero también de un espíritu influido por estas. Las narrativas pulp son las de los cómics, las revistas de relatos (de ciencia ficción, misterio o terror) o los libros impresos en papel confeccionado con pulpa de baja calidad durante la primera mitad del siglo XX. La denominación remitía a lo barato, a lo básico. Y el modelo industrial subyacente llevaba aparejadas unas condiciones materiales para los creadores, tanto en lo que respecta a sus obras como a las remuneraciones que recibían por estas. Estaba sometido en más de un sentido a eso que suele denominarse economía narrativa.

En el ámbito estrictamente creativo, la pulp fiction tendía a ser muy directa. Las obras podían ser breves o no serlo tanto, pero los formatos más extensos —como las series de novelas protagonizadas por un mismo personaje— se ejecutaban a un ritmo frenético que dificultaba cualquier sofisticación. El principal escritor de las historias literarias de The Shadow, uno de los personajes clásicos del mundillo, decía que escribía diez mil palabras al día para satisfacer la demanda de historias protagonizadas por el héroe.

No hay que perder de vista que, en el marco del pulp, se publicaron ocurrencias divertidísimas, sugerentes, incluso brillantes. Ahí vieron la luz las primeras historias de Fundación de Isaac Asimov, en 1942, o esos relatos de Philip K. Dick que exploran abismos de sospecha existencial. Ahí nacieron en 1921 los mitos de Cthulhu de H. P. Lovecraft, quien solo ascendió a los altares del pop póstumamente. La magia, por decirlo de alguna manera cursi, aparecía a veces en esa escena cultural. Aunque más de un editor quisiese centrarse en contenidos convencionales, formularios, que proporcionasen a los aficionados ese goce más o menos asegurado, más o menos previsible, característico de la producción industrial.

Por algo se terminó acuñando un adjetivo más bien despectivo, aunque también pueda usarse desde una cierta simpatía: pulpy. Así se alude a una tendencia a lo esquemático (para bien o para mal) y lo iterativo (normalmente para mal, aunque también pueda tener algo de ese lugar seguro donde hallar goces familiares) de esta industria de la creación a bajo coste. A los diálogos funcionalistas, poco auténticos, orientados a hacer avanzar la trama o a representar conflictos muy esenciales. A los personajes, a menudo unidimensionales y monotemáticos: detectives y justicieros como The Shadow o Batman que luchan contra el crimen, científicos que viven solo para una investigación... Personajes que no comen, ni beben, ni cuidan, y que quizá sí que aman, pero lo hacen de una manera más bien abstracta. Porque están encajonados en historias concebidas a menudo desde una cierta visión túnel que se centra en una trama, en un tema, en un problema, y se abstrae de lo demás.

Las narrativas ‘pulp’ tienden a separarse de la vida real y de sus complejidades. Los dilemas éticos e hilos temáticos se presentan a menudo de forma muy esencial: matar o morir, libertad o tiranía, males necesarios para conseguir bienes superiores

Las narrativas pulp tienden a separarse de la vida real y de sus complejidades. Los dilemas éticos e hilos temáticos se presentan a menudo de forma muy esencial: matar o morir, libertad o tiranía, males necesarios para conseguir bienes superiores... Como dice la famosa frase: el mapa no es el territorio. A cargo de sus más geniales exponentes, como podría ser el caso de Philip K. Dick, el pulp podía ofrecer un mapa que, aun siendo esquemático, dijese mucho del territorio. De manera concentrada, con despliegues dramáticos limitados, el autor de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? podía lanzar frases, ideas, hilos temáticos susceptibles de hacer reflexionar, de dejar del revés a los lectores. Sin dejar de ser pulpy, Dick podía ser algo diferente, casi trascendente.

Abracadabras dickianos al margen, la inercia esquemática de esa industria no casaba fácilmente con cualquier intento de tratar de la experiencia humana con una cierta complejidad, fuese desde la industria del pulp o desde tantas partes relevantes de la cultura pop que han emanado de ahí. ¿Acaso no nace la narrativa superheroica de una pulp fiction más bien orientada a públicos infanto-juveniles? Eso facilita que autores como Alan Moore (Watchmen) vean lo superheroico y sus inercias más pueriles como una especie de iniciación al fascismo, a su simplificación de los conflictos y sus soluciones violentas. Al fin y al cabo, tratan sobre individuos con poderes sobrehumanos protegiendo bajo su propio criterio y normalmente mediante la fuerza a un pueblo necesitado de salvadores.

Profundizan en una cierta tradición de héroes superiores, como aquellos vigilantes ricachones (caso del Zorro o el mismo Batman) que reparten justicia a discreción propia como si se tratase de beneficencia, de un donativo.

Supervillano de carne y hueso avistado en Londres

En plena expansión de la II Guerra Mundial, llegó a los cines estadounidenses una nueva advertencia sobre la infiltración fascista en la sociedad: Juan Nadie. El empeño tenía un punto sorprendente: se trataba de un proyecto independiente impulsado personalmente por Frank Capra (Qué bello es vivir), quien poco tiempo antes exhibía en su despacho un busto de Mussolini. El filme trataba de un magnate de los medios de comunicación que usaba a un personaje interpuesto, un common man a quien manipular, para que dotase de aceptabilidad a su proyecto totalitario.

Según qué magnates de la actualidad ya no usan personajes interpuestos. Un ejemplo es el billonario sudafricano Elon Musk, convertido de facto en editor. X, Twitter anteriormente, funciona como un medio de comunicación que no paga por los contenidos, pero sí que da empujones algorítmicos a los mensajes (comenzando por las publicaciones del mismo Musk) que considera adecuados en su guerra cultural contra ese fantasma inconcreto al que se denomina lo woke. Y, suponemos, como impulsor propagandístico de mayorías políticas cuyo perfil ideológico favorezca los negocios (y mantenga baja la carga fiscal) del magnate.

En septiembre de 2025, en una manifestación ultraderechista celebrada en Londres, Musk tomó la palabra para afirmar que “luchas o mueres”. La intervención del fundador de Tesla escenificaba una vez más la alineación de unos cuantos tecnooligarcas de las grandes corporaciones tecnológicas, como el mismo Musk o Peter Thiel (fundador de PayPal y Palantir), con un ideario extremista. A la vez, sus palabras tenían algo de parodia involuntaria (por desatadamente sensacionalista) de un discurso político. Quizá demasiados representantes políticos han cultivado tanto la hipersimplificación que este tipo de declaraciones ya no sorprenden ni desentonan.

Se ha insistido ya muy a menudo en cómo este tipo de personajes públicos adoptan discursos y conductas más propias de supervillanos de película. Malvados de películas de James Bond, o magnates que corren hacia el apocalipsis como esa especie de ecofascista genocida que impulsa la trama del best seller literario (y película) Inferno. Este imaginario de “luchar o morir” puede ser más o menos aplicable en situaciones muy concretas, pero sobre contextos de una relativa paz tiene un componente desquiciadamente sensacionalista más propio de un relato pulp. De su inercia de generar relatos heroicos basados en causas obsesivas que se abstraen de la diversidad y de la complejidad de las cosas.

Las declaraciones pintorescas de los oligarcas del sector tecnológico sorprenden todavía menos cuando se examinan algunos de sus supuestos referentes intelectuales, que recurren a la cultura pop para explicar, o reducir, la realidad

Las declaraciones pintorescas de los oligarcas del sector tecnológico sorprenden todavía menos cuando se examinan algunos de sus supuestos referentes intelectuales, que recurren a la cultura pop para explicar, o reducir, la realidad. Curtis Yarvin cita El señor de los anillos, Steve Bannon habla de Dragones y mazmorras y el filósofo Nick Land (La ilustración oscura) parece haber tenido una sobredosis de lecturas de Lovecraft. Un Lovecraft que, de hecho, tiene algo de predecesor de la derecha ultra, por su racismo desatado, su supremacismo blanco, su apego a pasados idealizados y sus exabruptos contra los derechos humanos y contra “columnistas igualitaristas y adoradores de la chusma”. Los tomos de correspondencia del escritor seleccionados por Javier Calvo para la editorial Aristas Martínez ejemplifican que el autor de En las montañas de la locura antecede a una especie de ultraderecha Funko que expresa su ideario en los alrededores de la cultura pop.

Se acerca el fin, haremos todo lo posible para que sea así

Uno de los temas recurrentes de parte de la élite tecnofeudal es la conquista (privada, por supuesto) del espacio. Si no hubiese detrás también un despliegue real de infraestructuras a través de las cuales extraer rentas, riqueza y contratos del denostado sector público, parecería que estamos ante un grupo de niños emperadores que, convertidos en adultos con capacidades de inversión colosales, se aferran con apego pueril a los relatos de la edad de oro de la ciencia ficción estadounidense. Centrándose en los sueños tecnocéntricos, tecnooptimistas, tecnosolucionistas, claro, y obviando lo demás. El joven Asimov de los relatos que conformaron Fundación no parecía preguntarse de dónde salía el papel donde imprimir la enciclopedia galáctica de su ficción. Y las compañías tecnológicas no parecen preocuparse por el gasto energético de sus modelos de lenguaje, de eso que llamamos inteligencia artificial, más que construyendo nuevas infraestructuras que sostengan el derroche.

Mientras el Jeff Bezos de Amazon se asomó a los límites del planeta Tierra y (un poco) más allá, Musk sigue hablando ridículamente de la colonización de Marte. Como la lógica interna de tantas narrativas pulp, abstraídas en la autorreferencialidad y en una serie de convenciones que a menudo se alejan radicalmente de la experiencia humana, sus afirmaciones solo tienen sentido dentro de una lógica interna. En este caso, de la lógica no lógica de un delirio, de la racionalización de una sinrazón. Contemplar un planeta habitable, aun con las graves amenazas que implica el calentamiento global, como un lugar del que escapar en cápsula de emergencia para trasladarse a otro planeta completamente hostil parece una ocurrencia de héroe de space opera: solo tiene sentido dentro de un cómic infantil de acción y aventura. Con todo, estas ideas chanantes permean en ciertos imaginarios. Y preocupan porque pueden tener consecuencias reales en forma de despilfarro de materiales escasos, energía y capital. En paralelo, hay otra fantasía un tanto disparatada de dominio desde fuera del planeta Tierra: los amos del tecnocapitalismo orbitando dentro de estaciones espaciales por encima de nuestras cabezas, como tantas religiones imaginan a sus dioses. Vigilándonos o no, concernidos o indiferentes, pero por encima.

Las predicciones más o menos apocalípticas son un patrón recurrente en el mundo de Silicon Valley. El tecnooptimismo se mezcla con una aparente atracción hacia la catástrofe

Las predicciones más o menos apocalípticas son un patrón recurrente en el mundo de Silicon Valley. El tecnooptimismo se mezcla con una aparente atracción hacia la catástrofe. En el libro La supervivencia de los más ricos (Capitán Swing, 2023), el escritor y documentalista Douglas Rushkoff explicaba la obsesión de algunos altos ejecutivos por el preparacionismo. Directivos de compañías le preguntaban sobre futuros escenarios de colapso social, sobre qué hacer en ellos, sobre cómo mantener el control y el poder. El futuro se imagina como una película de estallidos zombi, espolvoreado por el aceleracionismo ultracapitalista y desacomplejadamente antihumano de Land. En algunos casos, el cóctel incluye también los sueños y pesadillas de la extrema derecha estadounidense fascinada por el rapto y los años catastróficos previos a la segunda llegada de Jesucristo. La vida humana no tiene tanto valor si deseas la ascensión.

La receta también incluye el individualismo extremo en la linea de Ayn Rand, esa especie de musa de la escuela de Chicago liderada por el economista neoliberal Milton Friedman. La literatura de Rand tenía algo de pulpy. Solo hay que recordar la pintoresca trama de la novela El desafío de Atlas, que conecta con muchas ideas de los magnates que ha conocido Rushkoff: fantasías de dominio de los más ricos respecto al conjunto de la sociedad, y un cierto anhelo de evasión, de emancipación respecto al resto de la especie humana. De alguna manera, la autora fue más allá de donde llegaron fantasías protofascistas como aquella Metrópolis concebida por la escritora Thea von Harbou y llevada al cine por Fritz Lang. Von Harbou, al menos, hablaba de una figura mediadora que debía endulzar el dominio de una élite de arquitectos sobre los trabajadores.

Rand también tiene sus seguidores dentro de la cultura mainstream que bebe de lo pulp. El realizador Zack Snyder, que ha trabajado personajes como Batman o Superman, ha mostrado en diversas ocasiones su deseo de llevar de nuevo a la pantalla el libro más popular de la escritora: El manantial. También ha adaptado al dibujante y guionista Frank Miller (El regreso del señor de la noche, Sin City), un clásico del cómic afianzado en la derecha de la derecha política. Y se ha visto envuelto en polémicas del fandom tóxico que han vuelto a escenificar que los debates alrededor de la cultura pop devienen algo parecido a un espacio seguro en el que dar salida explícita o implícitamente al supremacismo blanco y otros terrores mucho más mundanos que el horror cósmico.

¿Pueden las simplificaciones, puerilidades y esquematismos de la industria cultural acabar tendiendo un puente al mundo real a través de mentalidades pulp que acepten políticas pulp? Políticas del atajo, que prometen soluciones simples, y a menudo violentas, a problemas complejos. Que hablan de la historia universal como cómics infantiles de buenos que tienen que ganar y malos que deben ser eliminados. Que evocan pasados idílicos que nunca existieron, o endulzan pasados que sí existieron hasta volverlos irreconocibles o volvernos irreconocibles en el camino. ¿Cómo tenemos que mirarnos al espejo si el colonialismo y el imperialismo se consideran deseables? Siempre que uno esté en el bando de los colonos, del imperio, por supuesto.

¿Hemos sido pulpificados?

Quizá desde la crítica cultural hemos contribuido a acompañar el auge de esta política pulp con una politización de cualquier exponente cultural. Operación Triunfo o el Festival de Benidorm son susceptibles de convertirse en contextos de significación política. Hemos analizado Wonder Woman y demás blockbusters supuesta y confusamente feministas del Hollywood del neoliberalismo progresista como espacios de expresión más o menos relevante, a sabiendas de que la industria ha detectado que, más que en otras épocas, tematizar un producto cultural es una manera de posicionarlo en un mercado de las atenciones muy basado en la búsqueda de reacciones de implicación o de encolerización. Quizá hemos contribuido a que se confunda el mapa con el territorio, la reducción pulp o pop de la vida con la misma vida, a través de una especie de politización constante pero hipersimplificada.

El filósofo Slavoj Zizek escribió en cierta ocasión, a raíz del retrato-caricatura de la acampada Occupy Wall Street en la película superheroica El caballero oscuro: La leyenda renace, que “lo que importa no es un juicio negativo sobre algo, sino el mero hecho de que ese algo sea mencionado”. Ciertamente, nombrar algo es relevante. Pero, como insiste la también filósofa Nancy Fraser en su crítica de lo que denomina políticas de representación (de visibilización de diversidades), cuando no están acompañadas de políticas de redistribución (de reparto efectivo de rentas, poderes y soberanías), la visibilidad por sí sola no es suficiente.

Aun así, no dejaba (¿no deja?) de tener cierto sentido la práctica de complejizar obras culturales de complejidad (auto)limitada. Quizá ese mismo gesto ya se contrapone a un cierto antiintelectualismo ambiental que el ensayista Umberto Eco consideró una característica estructural del fascismo. La crítica cultural del pop intentaría debatir con la ciudadanía empleando referentes ampliamente compartidos, y hacerlo de una manera que lleve la complejidad a unas obras que suelen rebajarla o a unos aficionados que a veces la rechazan. Como un caballo de Troya en tiempos de rechazos a la complejidad que no siempre son vocacionales, sino que también pueden tener que ver con agotamientos físicos, mentales, psicológicos. El problema, claro, no es tanto el mensaje quizá denso, sino las vidas aceleradas y extenuantes. Pero es más fácil obviar las ideas que hay que reflexionar, saltarse los textos largos, dejar a medias las películas lentas, que transformar el tejido de unas cotidianidades que en parte te vienen dadas. Y quizá el caballo del Troya es bidireccional. Quizá complejizar lo pulp ha supuesto, a la vez, pulpificar los intentos de construir pensamiento crítico desde el comentario de lo masivo. Y reforzar un cierto contexto de hegemonía de lo infanto-juvenil, de paisajes sociales de adolescencias que no terminan nunca.