Flamenco
Diego Clavel y la sustancia del cante

La semana pasada concluyó la 52ª Reunión de Cante Jondo de La Puebla de Cazalla, pensada este año en homenaje a Diego Clavel, morisco (gentilicio de La Puebla) ilustre, genio del cante, ermitaño flamenco. Clavel comparte generación con otras leyendas locales como José Menese, Miguel Vargas o Gerena (¡casi nada!), pero podemos asegurar sin miedo a equivocarnos que su legado artístico va a figurar con nombre propio en la memoria de la afición, aunque hasta hace bien poco no ha empezado a gozar del reconocimiento que merece.

La genialidad de Diego Clavel se fundamenta en dos pilares: por una parte, nos encontramos ante el cantaor más enciclopédico de la Historia, sin ningún lugar a dudas; por otra, posee un poder de expresión y de transmisión feroz, cualidad que a menudo se le ha negado porque pronto se le etiquetó, sin más, como un sabio, como un gran aficionado, dando a entender que lo uno estaba reñido con lo otro. Para desmentir tal incompatibilidad no hay más que escuchar la seguiriya de cambio de Manuel Molina, marca de la casa desde sus inicios profesionales.

Pedro Lópeh: “Es esta una época de mucho sufrimiento, de odio y al final el flamenco habla de eso”

Manuel Nogueras

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Pedro Lópeh: “Es esta una época de mucho sufrimiento, de odio y al final el flamenco habla de eso”

Manuel Nogueras

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Este viernes Pedro Lópeh lleva a Mérida ‘Ramo de coplas y caminos’, una introducción sentimental al cante, un mapa con indicaciones llanas para todos los que quieren acercarse al flamenco.

Si queremos valorar la especificidad cantaora de Diego Clavel dentro de su contexto histórico y apreciar su legado de futuro tenemos que manejar una suerte de teoría del arte aplicada al cante que resuena ya desde los textos de Aristóteles. Para el filósofo, la clave del arte residía en la técnica, en el proceso, en el factor intelectual, el conocimiento, no en el instinto, ni en la simple acumulación de experiencia irreflexiva. No negaba la necesidad de ciertas cualidades innatas ni la importancia del talento, pero separaba el arte de esos otros procesos que se dan de forma de la natural o por pura necesidad. Pues bien, Clavel ha levantado sobre esos preceptos aristotélicos, pero ha navegado contracorriente.

Fíjense en el primer hito en la teorización acerca del flamenco, que fue el Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922, promovido por Falla y Lorca: ya desde ese evento crucial se camina en contra de la concepción aristotélica del arte (del flamenco en nuestro caso) porque se prohíbe la participación en el concurso a todos aquellos profesionales del cante. Es decir, se privilegia una visión del cante como algo folclórico, como algo natural que reside en el alma de ciertos sujetos que están tocados por una varita genética, que están asistidos por el tan famoso duende, mientras que se aparta a los profesionales porque se piensa, erróneamente, que la profesionalización pervierte el cante, ¡cuando es justamente lo contrario!

Desde Granada 1922 ya hay una corriente que quiere vincular el cante con asuntos raciales y con esencias de patrias y naciones. Si nos acercamos en el tiempo, cierta líder nacionalista andaluza dijo hace poco que el flamenco es algo que los andaluces llevan en la sangre, alimentando otra vez ese mito del cante como algo folclórico, algo natural o consustancial a una geografía (una geografía política, no natural, por cierto).

Pensar que el cante se lleva en la sangre o que es algo innato de las gentes que nacen en un espacio geográfico es un disparate comparable a decir que la literatura del Siglo de Oro la llevan los españoles en la sangre

El resultado de este tipo de ideas, desde 1922 hasta ahora, es que tendemos a concebir el flamenco como una disciplina musical que no se trabaja, que no constituye un camino de conocimiento, sino que se recibe con el carnet de identidad nacional y/o por influjo de una comunidad racial, familiar o local. La prohibición del cante profesional en el Concurso de Granada 22 es un disparate comparable a convocar unas olimpiadas pero para gente que no entrena, pensando que es donde reside el auténtico esfuerzo más puro. Pensar que el cante se lleva en la sangre o que es algo innato de las gentes que nacen en un espacio geográfico es un disparate comparable a decir que la literatura del Siglo de Oro la llevan los españoles en la sangre.

Ante estos envites del romanticismo, del nacionalismo o de la concepción naturalista del cante, hemos de recalcar que el hecho de que el flamenco sea un arte plebeyo no quiere decir que no requiera de una instrucción, un trabajo, un conocimiento, una reflexión y hasta la elaboración de una propuesta propia, una propia teoría del cante. Que los sujetos flamencos no sean capaces o no tengan la retórica para enunciar toda la filosofía y las decisiones estéticas que subyacen en su cante no quiere decir que tengan el cante por gracia genética o de forma natural.

En paralelo a Granada 22, antes, durante y después, hasta la guerra civil, tiene lugar también la explosión de la llamada ópera flamenca y de unos espectáculos de variedades donde el cante se desarrolla por la vía del exhibicionismo vocal, de la promoción o creación de palos más asimilables para el gran público (colombianas, guajiras…) y de la apelación a un tipo de populismo sentimental que se apoyaba casi siempre en unas voces requebradas y en una forma de cantar efectista. Más allá de juicios de valor sobre su calidad, lo que nos importa de este tipo de cante ahora es que se vende como todo lo contrario a la visión naturalista o genética del flamenco. Precisamente lo que prestigia es la increíble complejidad de unas voces líquidas, de unos adornos portentosos, de unas facultades vocales extraordinarias y de un control muy calculado del efecto emocional que se quiere conseguir en el público. Puede parecer una propuesta aristotélica (por la importancia de la técnica), pero lo cierto es que a veces consistía en un exhibicionismo gratuito de contornos y facultades.

Este tipo de cante, con todo, se sitúa en las antípodas del promulgado por el Concurso de Granada. Comparemos, sin ir más lejos, al ganador de Granada, El Tenazas de Morón, con un Pepe Marchena, estandarte de la ópera flamenca, que en el año 22 ya era casi una figura nacional. Estamos hablando de dos tipos de cantes, de dos estéticas, de dos géneros (casi) diferentes. El Tenazas y Granada 22 representan la idea (con esas resonancias a la pureza, el eco…), mientras que Marchena y la ópera flamenca representan la forma (con esa importancia por el contorno del cante, por su concreción física y por su representación).

Esta dicotomía entre el cante de las ideas y el cante de la forma ha vertebrado siempre la concepción que se tiene del flamenco. Tras unas décadas de terrible sequía teórica con la Guerra Civil mediante, llega Antonio Mairena a finales de los 50 y lo pone todo patas arriba. Convence a una serie de intelectuales que estaban fraguando el inicio de la flamencología como disciplina de que el cante verdadero era el gitano-andaluz (no el flamenco), que se había ido pervirtiendo desde que salió del hermetismo de las casas gitanas hacía siglos y que había alcanzado las más terribles cotas de desnaturalización y falsificación con los artistas de la ópera flamenca (podemos centrarlo en la figura de Pepe Marchena). Lo que hace Mairena, en resumen, es volver a traer aquellos temas esencialistas del Concurso de Granada 1922 y volver a disputar la idea de cante.

Pero además, y esto es la clave, Mairena empieza a recoger y grabar cantes interpretados supuestamente según la auténtica tradición gitana a la que él había tenido acceso, así que vincula su lucha por la idea verdadera del cante con una consecuente lucha por la verdadera forma del cante. Mairena es el primer cantaor que enuncia una propuesta pública de idea y de forma en el cante, y lo hace con un ingenio, un talento, una fuerza y un poder de seducción increíbles. Y logra imponer su estética entre los dos monstruos de entonces: Caracol y Marchena.

Pasa de una segunda fila flamenca a ser una especie de líder espiritual (otros dirán que una especie de gobernador civil o dictador). Consigue acogotar al célebre Manolo Caracol con una idea más “pura” de gitanidad (“canto más gitano que tú porque te has pervertido con los tablaos, el dinero y la fama, metiendo pianos, violines...”, vendría a decir). Y consigue acogotar a Marchena con una propuesta más “pura” y gitana sobre la forma del cante, sobre sus contornos, su entonación, sus modos expresivos, sus respiraciones…

¡Dejen el flamenco en paz!

Pedro Lópeh

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¡Dejen el flamenco en paz!

Pedro Lópeh

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Una respuesta a las afirmaciones de Almudena Negro, diputada del PP de Madrid, en torno a los supuestos orígenes madrileños del flamenco.

Mairena y el mairenismo fueron hegémonicos hasta los 90, aproximadamente, época en la que Diego Clavel comienza a armar su propuesta flamenca. Mientras que otros cantaores tomaron el camino de la innovación, de la fusión o de lo que fuera, Diego apostó por la destilación para llegar a la sustancia del cante, a la piedra filosofal. Realiza esa labor no solo con su propia escenificación en directo, sino, sobre todo, a través de la grabación sucesiva de una serie de antologías de cantes (todos los estilos de soleares, fandangos, seguiriyas, malagueñas y cantes de Levante), cada una de las cuales es un proyecto titánico por sí misma, una locura jamás imaginada por nadie. Para más inri, Diego comienza su proyecto antologador justo cuando se está desmontando el mairenismo, cuando el viento de los tiempos empuja en otra dirección. Es la época del boom de Camarón, del Lebrijano, de la eclosión extramuros de Morente…

Enrique Morente, la metamorfosis continua

Jaime Cinca

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Música Enrique Morente, la metamorfosis continua

Jaime Cinca

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Enrique Morente dio con la tecla exacta para musicar unas palabras que no se acercan a definir lo que realmente significa metamorfosis: el cantaor granaíno le daba más significado a ese esquivo significante que una academia de no se sabe qué lengua.

Mientras Mairena defendía su recreación de las formas como un camino de tradición, como una defensa de la pureza, Diego Clavel, en cambio, no solo supera a todos por cantidad (que quizás sea lo de menos), sino que defiende su investigación y recreación de las formas como un camino de conocimiento. Diego no es un mesías, un charlatán o un líder, Diego es un ermitaño, un asceta del cante movido no por la tradición y las esencias, sino por la curiosidad (podríamos decir que incluso científica), por el afán de conocer. Podemos ponderar esta aportación, en apariencia humilde, si la comparamos con todas esas ideas tan comunes que propagan la imagen del cante como algo innato, natural, genético.

Por si fuera poco, Diego desborda al mairenismo cuando defiende que la mayoría de las variantes y estilos surgen por una mezcla de creatividad, condicionante vocales y parches ingeniosos ante las limitaciones tecnológicas para recrear y repetir lo que se ha escuchado. Por tanto, no hay esencias puras, no hay un mito fundacional del cante: hay música, hay modos expresivos y hay miles de personas creativas que cantan.

Tenemos, pues, una serie de antologías, acompañadas de letras compuestas todas por él (caso único en la Historia, por cierto), y un sinfín de conciertos que nos muestran y recogen para siempre la inmensa variedad melódica del cante, la infinita variedad de sus formas. Todo ello sin justificarse en la defensa de nada, sino en la curiosidad, en el afán de conocimiento. Ese camino que Diego Clavel transitando le ha hecho poseedor de una técnica flamenca sin parangón, hasta el punto de que no la advertimos mientras canta, porque su técnica no constituye un fin por sí misma, sino que está dispuesta al servicio de la expresión, de una expresividad emocionantísima. Mi sensación es que ese poder de transmisión solo es posible, al menos en el cante, por acumulación de conocimiento y reflexión, y aquí estamos llegando al corazón del mensaje que habita en la obra de Diego Clavel.

No haríamos bien en dejarnos llevar por teorías naturalistas o románticas del cante. Incluso los cantaores más instintivos (por así decirlo) son grandes conocedores de la parcelita de cantes que dominan, en el fondo. Cuando decimos que en tal sitio o en tal casa se canta muy bien bulería por soleá, por decir algo, ¿a qué nos estamos refiriendo? Ni más ni menos que al hecho de que esos cantaores nos transmiten más precisamente porque dominan la técnica de la bulería por soleá hasta el punto de que navegan sobre el compás, sobre la afinación, sobre la forma de la bulería por soleá. Han escuchado mil veces eso, lo han repetido mil veces, lo tienen tan interiorizado que pueden traspasar la barrera del condicionante técnico y hacernos disfrutar, porque el cante necesita de especialistas, aunque lógicamente no se forman en las academias al uso.

Lo que Diego Clavel ha hecho, en definitiva, es recorrer todos esos cientos de estilos fruto de la creatividad de los flamencos para deleite suyo y propio, pero también para dominar las formas y la técnica

Lo que Diego ha hecho, en definitiva, es recorrer todos esos cientos de estilos fruto de la creatividad de los flamencos para deleite suyo y propio, pero también para dominar las formas y la técnica. Y con ese dominio técnico ha conseguido libertad, en definitiva, libertad cantaora. Y con la libertad a lomos del conocimiento ha conseguido un poder de expresión particular, único y para muchos, cumbre histórica en algunos cantes. Ese camino desde el conocimiento hasta la expresión, pasando por el dominio técnico y la libertad artística conforma, a mi juicio, una auténtica propuesta cantaora, la sustancia del cante según Diego Clavel.

Durante cinco décadas hemos asistido a la construcción de una carrera flamenca con unos quilates incalculables. Creo que hablo por boca de muchos si digo que el cante de Diego nos ha proporcionado momentos de emoción profunda, que hemos compartido con él su curiosidad por adentrarse en el flamenco como el que se adentra en una selva, que hemos aprendido mucho y que esos aprendizajes nos sirven para paladear el cante mejor. Ese legado se lo lleva la afición con sumo gusto. Los profesionales flamencos, por su parte, bien harían en considerar a Diego un referente: por su compromiso con el arte, por el nivel de excelencia artística alcanzado, por su creatividad tanto en lo musical como en lo literario, por su atrevimiento, por su camino de conocimiento, por su magisterio callado y su humildad infinita.

Cuando Diego acabó de grabar sus antologías de cantes, una labor nunca antes acometida por nadie, no sacó pecho ni se le vio mayor orgullo. Al contrario, dice Diego que se quedó tranquilo, que respiró, satisfecho, pero en calma. Yo creo que sintió, con razón, que había cumplido una tarea impagable en pos de la pervivencia del cante. Yo creo que sintió, con razón, aunque no él no lo diga así, que había terminado una misión histórica.

Ver a Diego Clavel construir ese legado y disfrutarlo a nuestro antojo es una suerte inmensa que tenemos como generación de aficionadas y aficionados al cante hondo. Nuestra misión histórica dentro del universo flamenco, si ustedes me permiten el arrojo, será preservar y difundir el legado de Diego para todas las generaciones que vengan. Ojalá lo consigamos con la prestancia con la que él ha cumplido su misión.