Teatro
El lastre conservador del centralismo cultural

La organización de las instituciones culturales en España, y de las artes escénicas en particular, adolecen de debates en relación con la creación de sus estructuras nacionales. Los cambios culturales en los últimos cuarenta años han sido grandes, pero solo orientados a construir y configurar un tejido escénico de edificios y estructuras relacionadas con las administraciones autonómicas, dejando fuera de los edificios a las compañías residentes. Tras la crisis económica de 1993 las políticas escénicas se fueron reorientando hacia las industrias culturales y su mercantilización.

Construcción del concepto Teatro Nacional

1. El concepto “teatro nacional” nace con la Ilustración en los siglos XVIII y XIX, al igual que el concepto “parlamento”, “museo” y “enciclopedia”.

2. El teatro nacional tiene por misión ser la representación de la cultura teatral nacional. Sus creadores establecen el concepto “nacional” para defender los valores ideológicos y simbólicos de la nación y educar al pueblo. Su canon dramático es erigido por las fuerzas sociales y económicas de la burguesía y aristocracia que detenta el poder, unas veces en defensa de la monárquica católica, otras del republicanismo liberal progresista. Construyendo narrativas fundacionales del teatro y nación, sobre modelos exclusivamente de literatura dramática.

3. Esta construcción cultural está realizada por los intereses ideológicos de la élite dominante que marca las directrices del buen gusto teatral, consensuado por los artistas, estudiosos o académicos que forman parte de su élite.

4. El Teatro Nacional es uno de los instrumentos que la burguesía ilustrada utiliza para edificar una identidad nacional. En España a lo largo del siglo XIX son una minoría política que apenas consigue imponer sus reformas. El concepto “teatro nacional” se levanta en base a los intereses de los sectores más conservadores de la burguesía y la aristocracia dominante junto al conservadurismo católico y monárquico.

El concepto “teatro nacional” se levanta en base a los intereses de los sectores más conservadores de la burguesía y la aristocracia dominante junto al conservadurismo católico y monárquico

5. Los valores progresistas erigidos para crear una nueva sociedad y educar al pueblo fracasan constantemente a lo largo de los siglos XIX y XX, a excepción de los breves periodos republicanos. El plan de reforma de teatros públicos queda constantemente relegado por las derrotas políticas de la burguesía ilustrada y reformista.

6. El Estado nación identifica lengua común mayoritaria y teatro nacional como un todo, ignorando sus diferencias lingüísticas, culturales y sociales.

7. El concepto “teatro nacional” es sometido a las diferentes tensiones políticas de cada época hasta ser asimilado e identificado con el Estado nación. Será cuestionado por las burguesías periféricas de las regiones más industrializadas al reivindicar sus nacionalismos autónomos apoyándose en una lengua propia, tradiciones culturales y significativos acontecimientos históricos. Reivindicaciones que conducen a los debates y aprobación de estatutos de autonomía durante la Segunda República y la Transición Democrática.

8. Tras el golpe de estado franquista las libertades y estatutos quedan eliminados. El Estado-nación vuelve a ser un solo concepto unificado por los valores tradicionalistas y conservadores del fascismo y la monarquía católica. Su lengua será exclusivamente el español, identificándolo con el castellano. El Teatro Nacional se construye asentándose en los valores más conservadores y colonialistas de la dramaturgia barroca.

El Estado nación identifica lengua común mayoritaria y teatro nacional como un todo, ignorando sus diferencias lingüísticas, culturales y sociales.

9. Con el franquismo, el concepto “teatro nacional” se materializa en un edificio público con Compañía Nacional propia. En 1940 abre sus puertas el Teatro María Guerrero de Madrid como Teatro Nacional, siendo su primer director el falangista Luis Escobar.

Edificio y territorio

10. El Teatro Nacional se instala en un edificio emblemático símbolo del poder del nuevo orden. La historia del edificio de una de las actuales sedes del Centro Dramático Nacional lo ejemplifica. El Teatro María Guerrero, es edificado en 1855 por el Marqués de Monasterio con el nombre de Teatro del Príncipe. Se inaugura con la presencia de la Reina María Cristina y la destronada Isabel II. La burguesía conservadora quiere implantar un espacio teatral selecto al que no tenga acceso el público popular por el elevado precio de las entradas.

La actriz María Guerrero lo adquiere en 1908 como sede de su compañía con un repertorio de autores representativos de la burguesía liberal progresista, Benavente, Valle-Inclán, Muñoz Seca, Galdós…

Tras su muerte, el teatro lo adquiere el Estado, convirtiéndose en Conservatorio de Música y Declamación. Con la Segunda República pasa a llamarse Teatro María Guerrero, y en 1934 es la sede del Teatro Escuela de Arte, cooperativa dirigida por Cipriano Rivas Cherif. Con la guerra su actividad se interrumpe.

El Teatro Nacional franquista unifica los conceptos teatros popular y teatro nacional en un discurso hegemónico de unidad, patria, imperio y catolicismo. Las obras de Calderón y Lope de Vega son utilizadas como propaganda de valores colonialistas y conservadores

11. El Teatro María Guerrero se abre en abril de 1940 dependiendo del Ministerio de Educación Nacional y en 1951 del Ministerio de Información y Turismo. Durante los 35 años de dictadura tiene 3 directores: Luis Escobar (1940-1952), Claudio de la Torre (1952-1960) y José Luis Alonso (1960-1975). En 1978 pasa a llamarse Centro Dramático Nacional y es dirigido en una primera atapa democrática por Adolfo Marsillach.

12. El Teatro Nacional franquista unifica los conceptos teatros popular y teatro nacional en un discurso hegemónico de unidad, patria, imperio y catolicismo. Las obras de Calderón y Lope de Vega son utilizadas como propaganda de valores colonialistas y conservadores, forzando en sus montajes escénicos una lectura ideológica del nacional catolicismo como representación fundacional de la cultura popular.

13. Los Teatros Nacionales en España, tras la llegada de la democracia y la victoria socialista de 1982, se organizan en unidades de producción: CDN (Centro Dramático Nacional) centrado en el teatro contemporáneo, CNTC (Compañía Nacional de Teatro Clásico) en el teatro de los siglos XVI al XIX, CND (Compañía Nacional de Danza), Teatro de la Zarzuela, etc. Todos con sede en Madrid.

Las misiones de los Teatros/Compañías Nacionales son las de difundir, consolidar, recuperar, conservar, revisar, fomentar las artes escénicas y su patrimonio intangible por los más destacados creadores profesionales en sus sedes, todas situadas en Madrid.

14. Tras la aprobación de los estatutos de autonomías en todo el Estado, durante los años ochenta se crean diferentes Centros Dramáticos en varias autonomías del mismo. La iniciativa de centros dramáticos en las autonomías fue desapareciendo. En la actualidad solo se mantienen centros dramáticos nacionales en Galicia y Cataluña, dónde la lengua es uno de los ejes fundamentales de su existencia y políticas culturales.

En la actualidad solo se mantienen centros dramáticos nacionales en Galicia y Cataluña, dónde la lengua es uno de los ejes fundamentales de su existencia y políticas culturales

15. El edificio teatral nacional, al estar situado en una sola ciudad, beneficia a los ciudadanos de ella, pero excluye de sus representaciones escénicas a la ciudadanía del resto del Estado. Para asistir a sus representaciones esa ciudadanía debe desplazarse desde las periferias hasta el centro escénico.

16. Para cubrir ese déficit de representación territorial el Teatro/Compañía Nacional, contrata a compañías de otros territorios o establece coproducciones con los centros nacionales de las otras autonomías, como se establece en algunos de los puntos de sus planes directorios.

17. La creación del Festival de Almagro dedicado a los clásicos españoles es la única tentativa descentralizadora creada durante la democracia, convirtiéndose en segunda sede de la CNTC.

18. Las giras nacionales de los centros de producción nacionales son la única alternativa para que los ciudadanos del Estado conozcan las producciones escénicas nacionales sin desplazarse a Madrid.

El canon

19. Los directores y directoras artísticos de los Teatros/Compañías Nacionales tienen la responsabilidad de configurar el gusto y la identidad escénica nacional dirigiendo sus propias creaciones con un elenco de actrices y actores en la lengua oficial mayoritaria. Invitando también a otros dramaturgos, coreógrafos y directores a crear espectáculos nacionales, siempre desde sus sedes en Madrid y en castellano.

20. Los directores y directoras titulares de las unidades de producción nacional, junto a coreógrafos, dramaturgos y directores de escena invitados, construyen el cuerpo ideológico y estético del Teatro Nacional con un canon de autores, directores, actrices, actores, coreógrafos, músicos y bailarines que marcan los modelos de corrección y tendencias escénicas a seguir.

El neoliberalismo se introduce en las unidades de producción nacional buscando la participación económica de patrocinadores privados. El valor simbólico de lo nacional añadido al espectáculo lo revaloriza como producto mercancía

21. El neoliberalismo se introduce en las unidades de producción nacional buscando la participación económica de patrocinadores privados. El valor simbólico de lo nacional añadido al espectáculo lo revaloriza como producto mercancía, atractivo para el turismo, las industrias culturales y su mercado de festivales internacionales.

22. La construcción ideológica de los Teatros/Compañías Nacionales durante la democracia tiene por misión construir una identidad colectiva escénica que refleje la imagen del estado plurinacional al que representa. Si se hace desde la estructura jerarquizada y centralizada de una sola ciudad, Madrid, difícilmente puede representar al resto de los territorios. Las artes escénicas son artes de la experiencia individual que se nutren de la experiencia colectiva, no actúan por delegación sino por las realizaciones concretas de sus creadores ante públicos locales.

El fracaso de los teatros nacionales como instituciones integradoras

23. La falta de energía para crear instituciones descentralizadas y bien financiadas las hacen herederas de los primeros teatros nacionales franquistas. A pesar de sus mutaciones democráticas, mantienen un tejido conceptual organizativo basado en la centralidad física del edificio, sede de la institución, ignorando la existencia cultural de las periferias. Sus producciones y representaciones son incapaces de diversificarse, plegarse, relacionarse con el resto del territorio nacional.

24. Los Teatros/Compañías Nacionales fracasan como modelos integradores del territorio nacional, imponiendo un solo discurso narrativo y estético, patrimonializando lo clásico y lo contemporáneo de las artes escénicas en su edificio/contenedor nacional. Eludiendo una verdadera representatividad democrática con narrativas surgidas desde todo el territorio nacional, capaces de establecer cohesiones entre los centros y las periferias.

Los Teatros/Compañías Nacionales fracasan como modelos integradores del territorio nacional, imponiendo un solo discurso narrativo y estético, patrimonializando lo clásico y lo contemporáneo de las artes escénicas

25. Para ello se ha de asumir que, en una democracia verdaderamente participativa y plural, no es posible realizar una sola narrativa de lo nacional. Es necesaria la suma de narrativas diversas y plurales, transformadoras y dinámicas con la sociedad, levantando ecosistemas culturales alrededor de las estructuras nacionales en todos los territorios.

26. Para que los Teatros/Compañías Nacionales sean parte de las dinámicas sociales deben incluir la crítica a la representatividad democrática como parte creativa de los imaginarios colectivos.

Imaginarios que nacen del encuentro y acumulación con otros imaginarios, como el que surge de la fricción entre lo popular y la cultura de masas en el proceso de globalización del capitalismo neoliberal, o como los lenguajes vanguardistas cuando son instrumentalizados por el negocio del entretenimiento en las industrias culturales.

Teatros/Compañías Nacionales, esferas cuyos centros están en todas partes

27. Un Estado plurinacional debe asumir los conflictos de las diferentes realidades históricas y culturales con las que construye su identidad colectiva, buscando articular el centro con las periferias y trenzando su representatividad desde diferentes centros. Las sedes escénicas nacionales deberían multiplicarse en varias ciudades del territorio apoyándose en diferentes colectivos/compañías escénicas que tejan una red territorial de Centros Nacionales.

28. La existencia de un centro presupone reconocer la existencia de periferias. Los Teatros/Compañías Nacionales deben romper con el concepto de centro hegemónico y periferias subalternas. Concebir centros que sean la suma de las experiencias creativas de esas periferias, transformadas en agentes creativos activos y dinámicos, sin jerarquías ni paternalismos.

Un Estado plurinacional debe asumir los conflictos de las diferentes realidades históricas y culturales con las que construye su identidad colectiva, buscando articular el centro con las periferias y trenzando su representatividad desde diferentes centros

29. Para evitar la existencia de una voz única y jerarquizada, esos núcleos escénicos han de tejer una red de relaciones fluidas y rizomáticas, es decir, de múltiples raíces. Centros permanentes y/o temporales en diferentes ciudades con coproducciones, encargos, proyectos, laboratorios, festivales, como ocurre con el festival de Almagro. No delegaciones ni extensiones, sino alianzas temporales o permanentes convertidas en representantes simbólicos de los espacios nacionales.

30. Los Espacios Nacionales construyen sus relatos desde las voces únicas hegemónicas de sus directoras y directores titulares, en representación de las élites dominantes. La historia de las artes escénicas, como la del arte en general, es un litigio político por el relato. La representación nacional, si aspira a ser plural y democrática, debe integrar a todos los territorios desde la multiplicidad de dramaturgias y escrituras escénicas que nacen y se desarrollan en esos territorios.

31. Los Edificios/Sedes Nacionales deben ser comunidades creativas implantadas en el territorio que aspiran representar. Su obligación es construir ecosistemas culturales y sociales alrededor suyo, integradas por creadores y creadoras, públicos y tejido social. Estos ecosistemas no son neutros sino dinámicos y políticos, formados por sujetos con múltiples historias, radicales, marginales, alternativas… Narrativas en tensión con los discursos hegemónicos.

Es fundamental gestionar los Teatros/Compañías Nacionales como espacios de solidaridad creativa y social. Espacios de experiencias artísticas dónde se aúne disensión, crítica y conocimiento.

32. La precariedad de los sistemas culturales en el neoliberalismo empobrece las experiencias artísticas de creadores y públicos. Los limitados recursos de las compañías teatrales privadas obligan a trabajar con pequeños repartos de actrices, actores, bailarines…, privando a la ciudadanía del acceso a textos y experiencias de mayor envergadura y ambición artística.

33. Un estado democrático, descentralizado y participativo debe esparcir los Espacios Nacionales en el amplio territorio del Estado, moldeando espacios asociados en complicidad con otras compañías y espacios territoriales. Estableciendo acuerdos y protocolos de manera permanente y fluida con los gobiernos autonómicos y locales. Entendiendo la representatividad nacional como integración cultural que se forja en el constante conflicto de identidades culturales, hecho consustancial a la democracia y a la formación de la ciudadanía.

34. Por todo ello es fundamental gestionar los Teatros/Compañías Nacionales como espacios de solidaridad creativa y social. Espacios de experiencias artísticas dónde se aúne disensión, crítica y conocimiento.