Cine
‘La grazia’, la nueva de Sorrentino: ¿puede ser más distintiva una película (aparentemente) impersonal?

Hace casi veinte años, el cineasta y escritor Paolo Sorrentino firmó Il divo, un peculiarísimo biopic del político italiano Giulio Andreotti. El realizador convirtió esa historia real de poder, corrupción y relaciones letales con el crimen organizado en un artefacto pop que podía rimar con las crónicas bulliciosas de carreras delictivas que han caracterizado a Martin Scorsese (véanse Uno de los nuestros, Casino o El lobo de Wall Street). Con todo, la propuesta del futuro director de La gran belleza era un más difícil todavía casi circense: también podía recordar a los gánsteres cool del primer Tarantino y a muchas cosas más. Algunos planos podían remitir incluso al dinamismo desquiciado de la edad de oro del cine de acción de Hong Kong, a estos tiempos en que John Woo (Hervidero) y compañía asaltaban los videoclubes del mundo.

Sorrentino filmaba vidas y muertes reales desde una posición de búsqueda formal permanente e impaciente, a la caza del encuadre peculiar, del punto de vista inusual. La propuesta podía parecer transgresora, pero cabía cuestionarse si lo era y en relación a qué. Sí podía ser, claro que sí, provocadora. Si se había cuestionado la glamurización de mafiosos y criminales de ficción en películas como El padrino o Reservoir dogs, más todavía se podía cuestionar la estilización de vidas y muertes reales. Aunque esa estilización fuese más difícil de clasificar que los juegos del joven Tarantino.

Il divo era un artefacto esquivo. Posmoderno por su naturaleza estilística inestable como cóctel de referencias posibles. Y posmoderno también en su relación con la verdad, o con la misma idea de que haya algo parecido a una verdad remotamente consensuable. En este aspecto, su visionado resultaba interesante. El Sorrentino esteta y circense lanzaba todo tipo de cuchillos a su protagonista: ahora le ridiculizaba, ahora le vestía de una cierta solemnidad. Los minutos finales parecían sugerir que el cineasta había escenificado un equívoco. Quizá el poder y sus liturgias facilitan que las personas parezcan más complejas de lo que realmente son. Quizá Andreotti solo era un hombre hueco. Quizá.

En su posterior mirada a Berlusconi en Silvio (y los otros), Sorrentino cerraba un poco más los caminos de interpretación posible. Quizá, también. El locuaz protagonista erigía un autorretrato de sí mismo que servía de referencia, de carta de navegación, hasta cierto punto. Aunque esa especie de mueca permanente del actor que lo interpreta, otra vez Toni Servillo, nos pueda hacer dudar. ¿Puede alguien ser cinismo y egolatría en todo momento? A ratos, el Berlusconi grotesco adquiría connotaciones terroríficas. No solo por lo desasosegante de esa mueca inmutable, ajena a contextos e interlocuciones. Cuando las luces LED estridentes se atenuaban, entre el jolgorio falso de las fiestas con agenda poco oculta, emergía el explotador sexual. La mueca extraña, ridícula, tenía algo de terrorífico, como los demonios sonrientes de Insidious y otras películas de terror.

El retrato de Berlusconi tenía más de sátira, con inflexiones a la farsa, de una sociedad que opta repetidamente por un millonario mentiroso como su principal representante. La sátira podía esconder un enigma complementario a la posible revelación final de Il divo. ¿Si Andreotti era menos de lo que parecía, podía ser que Berlusconi fuese únicamente, exactamente, lo que parecía? Y, si era únicamente eso, ¿en qué lugar deja a quienes le escogieron como (supuesto) servidor público?

La complejidad que se agradece (y la tentación de terminar con un resumen)

En su nueva película, La grazia, Sorrentino vuelve a acercarse a los máximos escalafones de poder político en su Italia natal. Esta vez, retrata a un ficticio presidente de la República. Mariano De Santis, de nuevo interpretado por Servillo, es un veterano jurista que está agotando su mandato con una ley de eutanasia por firmar y dos indultos encima de la mesa. La película gira en buena medida sobre las dudas que ambas iniciativas generan en el protagonista.

Uno de los aspectos más estimulantes del desarrollo de ‘La grazia’ es que su planteamiento es difícilmente resumible a través de una frase corta o de un lema

Uno de los aspectos más estimulantes del desarrollo de La grazia es que su planteamiento es difícilmente resumible a través de una frase corta o de un lema. No parece una de esas películas que quieren proyectar un discurso desde una cierta inconsciencia de la complejidad de lo que se aborda, o desde una cierta negación de esta. Sorrentino cultiva la identificación con la hija del protagonista, una letrada que intenta persuadir a su padre para que este firme la ley de eutanasia. El autor parece defender que el derecho a poder escoger una muerte digna en situaciones terribles es un avance social, pero no deja de problematizarlo.

Por otra parte, la demora del protagonista a la hora de dar su apoyo a la regulación de la eutanasia no tiene una explicación sencilla. Se habla del peso de la fe católica, por ejemplo. Quizá hay un punto de cobardía y de parálisis, pero parece inadecuado o, como mínimo, muy reduccionista, determinar que De Santis es solo un político cobarde. En este relato grave quizá ya no rija la lógica de que nada es verdad, pero esa verdad puede ser difícil de determinar.

Con todo, La grazia acaba siendo una obra que se encapsula a sí misma mediante el lanzamiento de un mensaje final que no avanzaremos. Poco a poco, este camino narrativo (y discursivo) que incorpora indeterminaciones y pequeños enigmas se va estrechando. Quizá por causa, o quizá como consecuencia, de que Sorrentino haya caído en algunas tentaciones de guionista con exceso de celo. Liga tramas diversas, diferentes diálogos, y va preparando un final donde todo encaje a la búsqueda de proporcionar una cierta sensación de plenitud en la audiencia.

Esa plenitud, además, parece aspirar a devenir una plenitud sanadora. Como si Sorrentino asumiese esa presión que asumen tantas obras, tanto de ficción como documentales, tanto narrativas como ensayísticas: tener que proporcionar un mensaje esperanzador, tener que lanzar un cable mediante el cual escalar la montaña que previamente se había dibujado como tan difícil de transitar. El elogio de la duda como procedimiento prudente acaba teniendo un sentido en la órbita de las narrativas de crecimiento personal. Quizá. Con todo, también puede resultar refrescante alejarse de tanto malismo (empleando el término acuñado por Mauro Entrialgo) sea de la manera que sea. Quizá, también.

¿Un Sorrentino menos Sorrentino, o el pórtico a otro Sorrentino?

Para los conocedores de la obra previa del director de Parthenope, quizá lo más inmediatamente llamativo de La grazia sea la sobriedad de sus formas narrativas. Su director toma distancias con esa reputación adquirida de ser una heredero del Federico Fellini más excesivo para la era digital. Cambia los espacios de bullicio por una atmósfera de recogimiento y deja de mover tanto la cámara (aunque abunden las correcciones de encuadre o los juegos con la óptica para que la quietud no sea completa). La excepción es una escena muy sorrentinesca de tiempo casi congelado por la ralentización de las imágenes, música electrónica, etcétera, que puede tener sentido como una nueva ridiculización de esas liturgias del poder que su autor lleva veinte años criticando. A la vez, puede parecer una obligación cumplida a regañadientes. Como los cameos que Alfred Hitchcock hacía en sus películas.

Ante la ausencia de formas audiovisuales que llamen tanto la atención sobre sí mismas, los diálogos ocupan un lugar central en la obra. Unos diálogos llenos de ingenio, pero pausados, como si el relato asumiese el ritmo de su otoñal protagonista. De hecho, una de las ramas temáticas del filme es un elogio de la lentitud que suena a contrapelo del presente. Y que resulta coherente con el personaje, que llega a reivindicar algo tan transversalmente denostado como la burocracia: quizá exaspera, pero quizá reduce la posibilidad de tomar decisiones precipitadas.

‘La grazia’ puede animar a pensar, a volver a pensar, qué es transgresor y en relación con qué. En otros momentos históricos, quizá el Sorrentino de ‘Il divo’, iconoclasta, provocador, agitado y agitador, podía verse como revulsivo

De alguna manera, La grazia puede animar a pensar, a volver a pensar, qué es transgresor y en relación con qué. En otros momentos históricos, quizá el Sorrentino de Il divo, iconoclasta, provocador, agitado y agitador, podía verse como revulsivo. La nueva ola francesa de Godard y compañía a menudo sacó la cámara de los entornos controlados del cine referencial en ese momento, la separó del trípode y la sacó del estudio para llevarla a la calle y correr con ella. Quizá ahora, en un contexto de aceleración de las formas audiovisuales, hay que recordar unas famosas palabras del filósofo Walter Benjamin: ¿emplear un freno de emergencia puede devenir revolucionario?

El último filme de Sorrentino tiene algo de retro. Puede recordar a un cine de autor de formas más morosas que, aun así, conseguía tener presencia comercial. No deja de ser una apuesta de un cierto riesgo, en un contexto en que tanto cine, también mucho cine con una cierta vocación progresista (quiera decir eso lo que quiera decir), se abandona a esa especie de sentido común audiovisual que prácticamente impone una lógica del movimiento perpetuo, un montaje fuertemente fragmentado, etcétera. Un sentido común audiovisual que tiene algo de despotismo corporativo, aunque las decisiones de los espectadores al apoyar unas películas por encima de otras hayan podido tener cierta incidencia en su definición.

El maestro del cine político Peter Watkins (La Comuna, Punishment Park) se mostraba preocupado por los efectos que tenía esta manera de contar a medida que iba deviniendo asfixiantemente referencial. El realizador británico recordaba en su ensayo La crisis de los medios (Pepitas de Calabaza, 2017) que el tiempo, la duración y el espacio “son indispensables para nuestra capacidad de juzgar, de reflexionar, de hacernos preguntas y de pensar libremente”.

Era una aportación interesante entre tanta abundancia de discursos tecnooptimistas y autocomplacientes que regalaban los oídos de la ciudadanía: la digitalización nos había preparado, decían, para recibir informaciones, imágenes, discursos, a mayor velocidad. Las consecuencias estaban por definirse.

Tiempo de tener tiempo

La filmografía de Sorrentino no desentona del todo en ese audiovisual corporativo de la aceleración tecnocapitalista, tan influido por el lenguaje publicitario (sea la publicidad de la industria del marketing o la publicidad autoproducida de los reels de Instagram o TikTok). Esa manera de relatar que da por hecho que el público es incapaz de mantener la atención si no se le ofrece un auténtico asalto sensorial, y contribuye a que esa creencia se haga más real. El cine del realizador de La juventud no desentona completamente en ello (en algunas de sus formas) y, a la vez, tampoco termina de encajar (en otras formas, y en unos cuantos contenidos, si es que una cosa puede separarse de la otra). Más aún en esta ocasión en que decide alejarse de algunas constantes de su estilo, optando por una cierta autonegación que, en el contexto actual, parece más contrahegemónica que las formas que le han definido previamente.

Cultivando un cierto neoclasicismo, Sorrentino des-encaja todavía un poco más con el mainstream. El cineasta italiano apuesta más que nunca por ofrecer al espectador ese tiempo que reclamaba Watkins (quien, por cierto, no dejaba de hacer autocrítica de sus primeras películas). Y a hacerlo de una manera sostenida, sin las alternancias de ritmo que caracterizan a varios de sus filmes previos (y, especialmente, al abreviado montaje internacional de su retrato de Berlusconi). El aterrizaje de esa pausa en las salas de cine comercial, centros comerciales incluidos, tiene algo de regalo.

Parece difícil determinar qué lugar ocupa una propuesta como esta en un presente donde una parte relevante de la población goza de una soberanía muy limitada sobre el reloj de su vida

Aun así, parece difícil determinar qué lugar ocupa una propuesta como esta en un presente donde una parte relevante de la población goza de una soberanía muy limitada sobre el reloj de su vida, como analiza el economista Guy Standing en La política del tiempo. Es algo que puede empujar a dedicar ese tiempo escaso a visionados más breves (como una película más corta) o más fácilmente fragmentables (como las temporadas de series televisivas divididas en episodios). Que una película sea calmosa y dure dos horas y cuarto puede ser un obstáculo de entrada para parte de la audiencia. Quizá.

A la vez, puede valer la pena superar ese obstáculo. Quizá, también. Aunque sea para cuestionar activamente ese paternalismo del audiovisual mainstream que viene a insinuar que esa abstracción que llamamos el gran público, y que no dejan de ser millones y millones de personas diferentes con sus apetencias y circunstancias particulares, no quiere alternativas al cine de un sentido común audiovisual que a menudo deviene bombardeo sensorial. Un cine que comienza a asemejarse al internet corporativo en su uso de tácticas de retención desesperada de atenciones.