Cómic
Cómo la gentrificación del webcómic explica el estado de internet y de la cultura actual

Cuando internet era campo, la primera oleada de webcómics en español fueron muchas veces tiras de prensa, aunque se dibujasen o leyesen en digital. Ahora, tras el ocaso de los blogs y el auge de las redes sociales, el formato se ha adaptado a las características del medio de difusión. Las nuevas generaciones leen viñeta a viñeta en la pantalla del smartphone y son los intermediarios, las plataformas, incluidas las especializadas como la coreana WebToon, quienes rentabilizan la parte del león de las visitas e influyen en el tipo de historias y estilos que se leen o no.

“En mi caso, solo quería contar cosas y pasarlo bien, sin ambiciones”, explica Bea Tormo (Logroño, 1985), autora de Eva hace lo que puede o ESO vs EGB y que ha colaborado en revistas como El Jueves, Orgullo y Satisfacción o El Batracio Amarillo. “Empecé en el webcómic por comodidad, es una forma fácil de dibujar y llegar al público sin intermediarios, sin filtro de contenido y gestionándote tú misma los tiempos”.

Añade la autora que “dibujar en papel no te hace experto en nada ni te saca de pobre, pero sí que hay mucha más exigencia para la poca recompensa que tiene. Creo que el webcómic es la salida a quien quiere hacer cómics porque ama el medio”.

Curiosamente, el último informe de ARGH! (Asociación Profesional de Guionistas de Cómic), Precariedad en el cómic español. Análisis de la situación actual de las autoras y autores en la industria (2024), apuntaba precisamente a la falta de oportunidades de los autores nacionales para profesionalizarse, o al menos simplemente publicar, como uno de los grandes males de la industria.

Seis de cada diez autores de cómic en España ganan menos del SMI y solo dos de cada diez viven de ello

Jose Durán Rodríguez

Laboral

Laboral Seis de cada diez autores de cómic en España ganan menos del SMI y solo dos de cada diez viven de ello

Jose Durán Rodríguez

El Libro Blanco del Cómic en España retrata unas condiciones laborales críticas para quienes crean tebeos en este país.

El mismo informe señalaba que en 2021, según los últimos datos disponibles, más de un 60% de los autores y autoras ingresaban menos de 10.000 euros al año. Y un 33% bajaba de los mil euros. Además, un 39% de las personas que se dedican a crear cómics en España lo hace sin darse de alta como autónomos, de tal manera que ARGH! señalaba que la parte autoral se ha convertido en “economía sumergida”.

“Antes era más fácil, ahora estamos saturados de material y los algoritmos no funcionan a nuestro favor. Pero también hay más plataformas donde poder monetizar”, señala la ilustradora Bea Tormo

Otra cosa es que la exposición digital, centrada en redes generalistas o especializadas, como el portal WebToon, sea la solución. Tormo, que inició su carrera en Instagram, cree que “bien usadas ayudan a difundir tu trabajo. Antes era más fácil, ahora estamos saturados de material y los algoritmos no funcionan a nuestro favor. Pero también hay más plataformas donde poder monetizar”.

Para la generación inmediatamente anterior, no es oro todo lo que reluce. “Al webcómic de finales de la década de los 2000 lo mató el auge de las redes sociales. Por lo menos a los que sobrevivíamos, o incluso vivíamos bien, con visitas directas”, explica Iván Sarnago (Burgos, 1975), autor de Chica de Serie B o Pollo Letal. “Mi impresión —valora— es que la lectura vía redes es menos fiel. La gente sube las tiras completas a Instagram, el público las ve, se ríe, pero ya está. Es más pasivo y el tráfico y demás es todo para la red social”. Y añade: “No puedes montar una web por tu cuenta ya, o sea, puedes, pero no te va a ver nadie si no la difundes por redes”.

“Es complicado mover al público del camino que ya tienen delineado por las redes, pueden ver tu historia 15.000 personas pero solo cinco tocarán un botón que los saca de Instagram”, añade Fernando Yurec, alias ‘Kataplunchis’, autor argentino de tiras de humor negro y que ha tenido sus más y sus menos con la tolerancia de las mismas respecto a cierto tipo de chistes.

“La diferencia que veo es que las redes sociales delimitan el campo de juego, de qué se puede hablar y de qué no”, observa el autor argentino Fernando Yurec

“La diferencia que veo es que las redes sociales delimitan el campo de juego, de qué se puede hablar y de qué no. Nunca veremos un Electric Retard [la célebre tira de humor negro, hiperviolento escatológico y absurdo, polémica por sus chistes racistas, pedófilos y… en fin, se lo pueden imaginar, que Urban Dictionary describe como “uno de los los más asquerosos cómics de la web jamás hecho”] en redes sociales, simplemente porque no sería bienvenido por la plataforma”. La paradoja es que “nunca tuvimos tanta posibilidad de exposición, lo cual es algo positivo, pero antes internet era un mundo por explorar, hoy son cinco parques de atracciones”.

Algunas editoriales tradicionales han visto el potencial del formato. En 2019, la firma japonesa Shūeisha, responsable de la revista Shōnen Jump (donde nacieron Mazinger Z, Dragon Ball, Naruto o Haikyū!!, entre muchas otras) creo el servicio MangaPlus. Una plataforma desde la que difundir en digital sus personajes clásicos, o las nuevas historias en papel, pero también en la que dar cancha a nuevos personajes antes de la edición al uso (y pensada para el resto del mundo: no está disponible en Japón).

En España el ejemplo más notorio se encuentra en las antípodas industriales y es el de la editorial Fandogamia con sus líneas Fanternet (completamente digital, nacida también en 2019) y ADSL, en la que pasan al papel los anteriores. “No hemos inventado nada: es lo que llevan haciendo los autores independientes desde hace décadas”, explica Pedro F. Medina, editor de Fandogamia. “Desde siempre hemos pensado que el modelo digital para los webcómics pasa por ser totalmente gratuito para los usuarios, y que quienes hayan disfrutado de la obra estén dispuestos a pagar por ella de una forma u otra: comprando la edición física, merchandising, o lo que sea”. “Nuestro contrato de edición para los webcómics es, en sí, un adelanto para el libro en papel”, añade.

Las páginas no tienen exclusividad y los autores pueden difundirlas igualmente en su web, redes o cualquier otro lugar, si quieren. Para seleccionarlos se sigue el mismo sistema que con cualquier obra directa a papel “y todos acaban en papel porque es nuestra vía de monetización”. Es decir, es más una vía para darse a conocer.

Aun así, Medina cree que el webcómic “no es un paso previo a nada. Es una obra en sí misma. La cuestión es cómo lo vas a monetizar si quieres dedicarte a esto. ¿Con mecenazgo? ¿Sacando un libro? Y, en este caso, ¿por tu cuenta o con una editorial? ¿Harás pegatinas, chapas o un peluche? ¿Qué?”.

Sobre la relación entre webcómic y papel resulta interesante la opinión de Javi de Castro (León, 1990), autor nominado a los Premios Eisner y los Harvey en 2020 por su obra The Eyes. Aunque advierte que es “más lector de papel y me gusta ver mi trabajo publicado” cree el cambio estilístico reciente en el formato es evidente: “Antes se iba con la idea en mente del papel, hace 20 años los webcómics eran páginas que pasabas en una pantalla. Ahora, cuando se editan necesitan un trabajo de adaptación, de dividir una gran página en scroll en varias individuales. Eso ha cambiado, todos los creadores no esperan verlo en papel, es secundario”.

Una constelación de mujeres creando tebeos desde hace más de un siglo

Jose Durán Rodríguez

Cómic

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Siempre han estado ahí, escribiendo guiones, dibujando viñetas y leyendo página tras página, pero la presencia de las mujeres en el cómic no se ha reconocido.

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Julie Doucet “Cada cómic es un experimento, no me gusta ceñirme a categorías asignadas por otros”

El colectivo No Es Un Hobby (NEUH) es agrupación de autores y autoras organizados para mejorar las condiciones de venta, distribución y presencia en eventos de sus cómics autoeditados. Entre sus miembros, Paula Edith (Argentina, 1988) ve “más probable que un dibujante ya profesional consiga sacar rédito de un webcómic, que profesionalizarse de cero gracias a esto. En mi experiencia no, no hay un mercado formado para el webcómic en español. Hay dos clases de lectores: los que compran papel y los que quieren leer gratis. Quizás en una década sea posible”.

“Un webcómic es más un método para conseguir visibilidad, de tal forma que alcanzas un público más amplio que pueda consumir lo que vendas en ferias o de manera digital”, opina la autora peruana Kaliparvati

También a través de NEUH distribuye sus obras Milagros Béjar Bedoya, autora peruana residente en Lima más conocida como ‘Kaliparvati’: “Un webcómic es más un método para conseguir visibilidad, de tal forma que alcanzas un público más amplio que pueda consumir lo que vendas en ferias o de manera digital”.

Kaliparvati es una de las autoras que publicaban en Subcultura, un portal de la comunidad de autores de webcómic en español que cerró en enero de 2018. “Me encontré con una verdadera comunidad de artistas”, comenta. En las actuales, como Webtoon, “el público es mucho más amplio, se siente como el centro de una ciudad. Es una forma diferente de relacionarte con los seguidores, ya que ellos tienen tantísimas opciones, pero además la forma de interacción es más limitada. Es una página para ser leído y leer mucho, pero su fin no es generar comunidad”.

La diferencia de la extinta Subcultura o las también ya inactivas Usermanga o su sucesor Sutori Manga (que tuvieron el empujón de Jesulink, creador de la célebre parodia de Naruto, Raruto) respecto a WebToons es que aquellas fueron creadas por los propios dibujantes y su destino era más compartir que monetizar, y en esta última es justo al contrario.

Creada en 2004 por la multinacional coreana Naver Corporation, su versión internacional, en inglés, llegaría en 2014. Su funcionamiento no difiere de cualquier otra red social más allá de la especialización: cientos o miles de autores subiendo sus historias, con más visibilidad a los más constantes y que generan más interacciones y, algunos, debido a su éxito, pasando a ser pagados por la propia plataforma y a convertirse en ocasiones en contenidos de suscripción. Se le estiman diez millones de usuarios únicos diarios.

El mayor éxito español es Miriam Bonastre (Pineda de Mar, Barcelona, 1994), que con su obra Hooky ha llegado a superar los 260.000 suscriptores. Gracias a ello, en 2022 fue editada en Estados Unidos aupándose a la lista de los más vendidos de The New York Times.

“Creo que se está fomentando hacer solo cosas que van por caminos muy trillados, salvo casos de experimentación”, valora el periodista Óscar Sepán

“Si funcionas en WebToon con un gran nivel de seguidores, funcionas en papel, claro. Pero es el modelo capitalista generalizado en el que vivimos: el que triunfa, triunfa muchísimo, y el resto, a picar piedra en la mina”, resume Óscar Sepán, periodista, divulgador y miembro de ACDCómic (Asociación de Críticos y Divulgadores de Cómic). “La diferencia con otras redes es que el lector allí va buscando eso, es más exigente pero más dispuesto a pagar”.

Lo que sí ve es la creación de un modelo “contraproducente a la experimentación. Si tú quieres ser profesional y triunfar en una plataforma, sea WebToon, que es la más popular, o cualquier otra, hay dos opciones. O algo que sea muy amable y pueda gustar a todo el mundo, o lo que ocurre en otras como Manga Plus, donde se lleva lo que ha ocurrido en algunas revistas de manga de toda la vida, llamar mucho la atención con gore, sexo y violencia en los primeros episodios, captar el mayor número de visitas posibles para agarrarte ahí y resistir todo lo que puedas”.

Su conclusión es pesimista: “Creo que se está fomentando hacer solo cosas que van por caminos muy trillados, salvo casos de experimentación. Siempre puede salir un cisne de repente, que haya una innovación desde ahí, y también hay otra línea muy underground, muy personal, que se está yendo hacia la experimentación. La diferencia es que esa antes competía por la visibilidad, y ahora no”.