Cómic
Un gran poder conlleva una gran responsabilidad: ¿los superhéroes de cómic son de derechas o de izquierdas?

La premisa resulta muy sugerente: en lo más cruento del conflicto político en el País Vasco, entre 1975 y finales de los años 90, varias personas con superpoderes intervienen y toman partido. El ejército franquista disponía de una base secreta en las Bardenas donde se realizaban experimentos con seres superhumanos. En la confusión de los acontecimientos tras la muerte del dictador y el inicio del periodo conocido como la Transición, algunos de ellos escapan y se establecen en distintos puntos de la geografía vasca. Con sus identidades de superhéroes —Fisio, Fusio, Depresore, Lady Toledo, Barrenero, Atari, Zatiki, Porlana y Makadama— se van alineando en las diferentes corrientes ideológicas de la época, incluso en ETA.

Es el punto de partida de Botere handi batek (Ikastolen Elkartea, 2024), un cómic de superhéroes escrito por Iban Zaldua y dibujado por Julen Ribas. A partir de ahí surge “una nueva línea temporal alternativa de lo que podría haber sido el llamado conflicto vasco si en él se hubieran entrometido seres con superpoderes”, explica Zaldua.

Botere handi batek invita a reflexionar sobre la relación entre el cómic de superhéroes y la política. Zaldua, lector atento de los tebeos de la editorial Marvel desde siempre, entiende que los tropos del género se adaptan bien a lo que muchas veces se quiere contar o discutir cuando se habla de violencia, lucha armada o terrorismo, ya sea de Estado o del otro. Él mismo se ha acercado literariamente a la cosa, no precisamente el Ben Grimm de Los Cuatro Fantásticos, en numerosos relatos, por ejemplo los recogidos en el libro Como si todo hubiera pasado (Galaxia Gutenberg, 2018).

En su opinión, cuestiones relativas a qué hacer con el poder, la responsabilidad que implica el uso de la violencia para resolver discrepancias, sus consecuencias indeseadas o lo que se pierde de humanidad al tomar ese camino pueden ser observadas bajo el prisma de unos personajes de ficción vestidos con máscaras y trajes de colores que pretenden salvar el mundo a golpes. Según su guionista, nacido en San Sebastián en 1966, Botere handi batek no se sale de la norma aunque localiza la acción en un contexto geográfico y social muy marcado, que no ejerce solo de atrezo en esta historia. “Es un cómic de aventuras, de mamporros y rayos de energía, en ese sentido es muy canónico y nuestra intención fue que funcionara como tal, pero el escenario no es en ningún caso anecdótico: creo que los temas éticos y políticos de fondo que pueden dirimirse en el género no están tan lejos de los que podemos someter a debate a la hora de hablar del llamado conflicto vasco”, considera Zaldua.

En virtud de lo firmado en el apartado sobre seres superhumanos de los Pactos de la Moncloa de esta ficción, segunda incursión del escritor en el cómic, los superhéroes protagonistas de Botere handi batek tienen prohibido inmiscuirse en la resolución de actos violentos de corte político y únicamente pueden actuar en casos de delincuencia común, lo que da pie a situaciones curiosas. “Aprovechando ese resquicio —cuenta Zaldua—, al irrumpir los supuestos superhéroes en algunos robos de bancos, por ejemplo, los asaltantes afirmaban que pertenecían a alguna organización política armada y de esa manera se libraban de la intervención superheroica”. Sin embargo, esa diferenciación entre tipologías delictivas no es tan nítida en la realidad y tampoco en las páginas de este cómic, según describe su autor: “En una viñeta, los superhéroes muestran sus dudas sobre si lo que declaran los ladrones es cierto o no, y estos les responden que a qué viene eso de distinguir delitos comunes de delitos políticos, que a ver si los delitos comunes no son en realidad sociales, fruto de la crisis económica de los años 80, y también, por lo tanto, políticos”.

En la creación de Botere handi batek, Zaldua trató de evitar uno de los riesgos que amenazan al cómic de superhéroes: la narración maniquea. Algo que, en su opinión, era más propio de los primeros tiempos del género y que se ha ido matizando. “No podemos mirarlo con los mismos ojos de un lector de los años 30 o 60 del siglo pasado, aunque en gran parte siga siendo una industria ligada al consumo adolescente, las tramas se han ido haciendo más complejas y la gama de grises ha ido haciéndose más rica, no son simples escenarios de la lucha entre un bien y un mal absolutos”.

Ese desarrollo evolutivo durante décadas sirve a Zaldua para establecer una inesperada comparación entre los tebeos protagonizados por superhéroes y el idioma en el que se lee Botere handi batek. “El filólogo Koldo Mitxelena decía que el misterio del euskera no era tanto su origen como que haya durado tanto tiempo, algo que debe, implícitamente, a su capacidad de adaptación, y yo diría que al cómic de superhéroes le pasa algo parecido: pese a surgir en unas circunstancias muy concretas, en medio de la mayor crisis del capitalismo hasta aquel momento, la de los años 30 —¡no es de extrañar que se inventaran seres superpoderosos cuando nadie tenía claro cuál era la receta para solucionar aquello!—, ha sabido evolucionar y renovarse a lo largo de unas etapas históricas muy diferentes y, por el camino, hacerse un poco más adulto de lo que era en un principio”.

¿Qué harías tú con un superhombre aterrizado en la URSS?

En 2003 sucedió lo que no había pasado en más de 60 años: Superman, el icono de ficción más popular en Estados Unidos durante el siglo XX, apareció luciendo la hoz y el martillo en el pecho. ¿Se había vuelto comunista el Hombre de Acero, hasta entonces identificado con el sueño americano del capitalismo socialdemócrata? Sí y no.

La imagen pertenece a la miniserie de tres números Superman: hijo rojo, escrita por Mark Millar e ilustrada por Dave Johnson y Kilian Plunkett, en la que se cuenta la historia de un Superman diferente. En lugar de caer en el Medio Oeste de EE UU, la nave procedente del planeta Krypton con el pequeño Kal-El a bordo aterriza en Ucrania, donde el bebé crecerá en una granja comunal. A mediados del siglo XX, Stalin presenta al mundo al superhombre soviético. “Un individuo disfrazado más efectivo que nuestra bomba de hidrógeno, un superhombre alienígena comprometido con los ideales comunistas”, según el presidente de EE UU, ‘Ike’ Eisenhower, quien barrunta que esta aparición cambia totalmente el tablero de la Guerra Fría. Aunque Superman reniega de la política y le dice a Stalin que esta le aburre soberanamente y que el motivo para mudarse a la ciudad fue ayudar a la gente usando sus poderes, dos décadas después se ha convertido en el presidente y líder absoluto —como para quejarse en alto: puede escuchar cualquier conversación a kilómetros de distancia— de una Unión Soviética expandida por casi todo el planeta. En ese amplio territorio comunista donde viven unos 6.000 millones de personas no hay pobreza ni crimen, pero tampoco muchas libertades individuales. Frente a su poder surgen resistencias internas, entre ellas la de un agitador anarquista conocido como Batman. Pero la gran amenaza de esta URSS global son unos autárquicos EE UU comandados por Lex Luthor, un cerebro prodigioso que ansía atacar militarmente a un imperio que presume de haberse construido sin derramamiento de sangre. En el ensayo Cómo los superhéroes explican el mundo (Clave Intelectual, 2021), el profesor de Relaciones Internacionales Mariano Turzi afirma que Superman: hijo rojo es “Superman sin la superestructura de la democracia liberal norteamericana”.

Publicado por DC en su línea Elseworlds, un sello fuera de la continuidad de la editorial, este cómic planteó un interesante juego de espejos al que acaba lastrando la impresión de que Millar no se atrevió a romper del todo con la narración superheroica más convencional. Para el periodista cultural Enric Ros, lo que el guionista escocés propuso era, en cierta forma, una reparación de ese relato tradicional del héroe como representante del sistema. Millar, recuerda, creció en Glasgow en un ambiente obrero con un fuerte compromiso político de izquierdas e hizo varios intentos de llevar adelante esta historia, pero con los años “todo adquirió un tono más inquietantemente orwelliano”. La doctora en Historia Contemporánea Andrea Hormaechea Ocaña opina que lo interesante de Superman: hijo rojo es “cómo su autor muestra a Superman como un aliado del régimen comunista, pero totalmente alejado de los abusos ejercidos por la administración soviética”. Así, señala, el tovarisch superhombre sigue presentando en realidad las mismas cualidades que el Hombre de Acero estadounidense, “obediencia al gobierno de turno y un uso correcto de sus superpoderes, que nunca serán empleados para hacer el mal”.

“En los cómics —resume Enric Ros, autor de ‘El superhéroe de las mil caras’— siempre han convivido impulsos reaccionarios y progresistas, son una síntesis de las mismas contradicciones que hallamos en Estados Unidos”

Ros firma El superhéroe de las mil caras (Errata Naturae, 2025), un ensayo en el que traza la ruta para encontrar las razones por las que la industria de los tebeos de superhéroes ha creado una serie interminable de mitos “comparables en capacidad alegórica y diseminación narrativa a las sagas de las mitologías griega, romana o escandinava”. Asegura que, como todos los mitos, los superhéroes son arquetipos maleables, “que se reescriben hasta el infinito, adaptándose a los tiempos. La personalidad del superhéroe es solo una matriz, para que cada autor añada su particular signatura. El problema está en la lucha entre los autores y las compañías, que tratan de controlar el discurso”. En el libro, Ros intenta descifrar los múltiples significados, a veces opuestos, que ha ido adquiriendo el mismo significante, ya sea Batman o Spiderman. “En los cómics —resume— siempre han convivido impulsos reaccionarios y progresistas, son una síntesis de las mismas contradicciones que hallamos en Estados Unidos”.

Según Hormaechea Ocaña, autora de la tesis La presencia de los superhéroes en los movimientos sociales: los cómics como espacio de resemantización identitaria estadounidense (1960-1970), publicada por Catarata en 2024 como Los cómics de superhéroes en los movimientos sociales, dentro de las lógicas comerciales en las que opera la industria del cómic, y teniendo en cuenta lo que eso implica en lo referente a participar del discurso dominante, en los tebeos de superhéroes se produce una combinación entre la ideología de los autores y la línea editorial de la compañía. La clave para evaluar el valor político de los cómics de superhéroes reside, en su opinión, en su capacidad para saber diagnosticar cuál es la principal preocupación de la sociedad estadounidense en un determinado momento.

La edad de oro

Superman, creado por Jerry Siegel y Joe Schuster, apareció por primera vez en junio de 1938 en la revista Action Comics, publicada por DC. En la portada, un hombre con una capa levanta con las manos un coche, anunciando a un personaje capaz de hacer proezas físicas increíbles para salvar a víctimas inocentes. La identidad secreta del superhombre llegado de otro planeta, el periodista Clark Kent, es uno de los hallazgos formales que se convertirá en piedra angular de la narrativa de los cómics de superhéroes. En su libro Supergods (Turner, 2012), el guionista Grant Morrison, uno de los nombres fundamentales del cómic a finales de siglo XX, que escribió entre 2005 y 2008 la serie limitada All-Star Superman con dibujo de Frank Quitely, valora a Superman como un dios, un héroe del pueblo, y estima que su creación fue “una respuesta humana y audaz al miedo ante los avances tecnológicos desbocados y el industrialismo desalmado de la Gran Depresión”. Para Morrison, no resulta sorprendente que tuviese un gran éxito “entre los oprimidos, pues Superman era tan poco culto y estaba tan a favor de los pobres como cualquier salvador nacido en una pocilga”.

“A pesar de algún lapsus progresista a la hora de servir a los intereses políticos del país, Superman opta siempre por acceder a la reacción”, escribió Terenci Moix en 1968

La lectura política de las aventuras de los superhéroes en los tebeos es una cuestión que viene de lejos. En 1968 Terenci Moix publicó Los cómics, arte para el consumo y formas pop, reeditado por Bruguera en 2007 bajo el título Historia social del cómic. Se trata de una de las primeras elaboraciones teóricas editadas en España sobre este medio artístico, firmada por un apasionado del mismo, y contiene aceradas reflexiones sobre el estado del cómic durante la dictadura, que mutilaba mediante la tijera de la censura o directamente prohibía la distribución de las ediciones traducidas de estos tebeos estadounidenses de justicieros superpoderosos. Para Moix, “a pesar de algún lapsus progresista a la hora de servir a los intereses políticos del país, Superman opta siempre por acceder a la reacción”. En las páginas del libro afirma que, como encarnación idealista de la gran sociedad americana y, al mismo tiempo, evasión de esta, los vuelos, superpoderes, amigos y hasta el perro de Superman representan “todas las contradicciones que minan esta sociedad y condicionan su devenir histórico. Si América se sublima a través de Superman, es también por medio de Superman como huye de sí misma”.

“En sus orígenes, Superman era un socialista, mientras que Batman era el héroe capitalista definitivo”, resumió el guionista Grant Morrison en su libro ‘Supergods’

Unos meses después de la presentación de Superman, ya convertido en un fenómeno, la revista Detective Comics, también publicada por DC, lanzó a Batman. Creado por Bill Finger y Bob Kane, es un personaje en cierta medida opuesto a Superman. Y ese contraste será una constante durante la vida de ambos superhéroes. Batman es un humano sin poderes, Bruce Wayne, que se disfraza de murciélago para vengar la muerte de sus padres, una pareja de multimillonarios. “Batman siguió el consejo del historiador militar romano Vegecio: ‘Quien desee la paz, debe prepararse para la guerra’. Bruce se hizo Batman, dedicó su vida a dejar de ser débil”, se lee en Cómo los superhéroes explican el mundo. “En sus orígenes, Superman era un socialista, mientras que Batman era el héroe capitalista definitivo”, resume Morrison. Pero esas categorías pronto cambiarían, al entrar en juego la contienda bélica, cuando los superhéroes pasaron a ser patriotas al servicio de sus países.

En 1941, la portada del primer número de Captain America mostraba a un tipo enfundado en un traje con los colores y símbolos de la bandera de Estados Unidos dando un puñetazo a Hitler. Era el Capitán América, creado por Joe Simon y Jack Kirby, uno de los superhéroes pioneros de Marvel, cuya competencia con DC sería tan encarnizada como las peleas de algunos de sus tebeos. Ese primer número vendió más de un millón de ejemplares y dio paso a unos años en los que muchos de los cómics de superhéroes cumplían una función principalmente propagandística. El Capitán América era Steve Rogers, un soldado sometido a un experimento para convertirse en superhombre a las órdenes del Tío Sam. Durante décadas, este personaje se identificará con la particular concepción de democracia que impone y exporta Estados Unidos, pero también renegará de su misión, verá alterado su pasado para corregir algunas incongruencias e incluso rechazará, en una historieta publicada en 1980, la propuesta de un partido político llamado Nuevo Partido Populista para ser su candidato a la Casa Blanca.

También en 1941, en el número 8 de All Star Comics publicado a finales de ese año, DC presentó a Wonder Woman, una amazona guerrera que vive entre dos mundos: Temiscira, isla paraíso habitada exclusivamente por mujeres, y el planeta Tierra. Creada por William Moulton Marston y H. G. Peter, Wonder Woman es un personaje icónico y vanguardista. “Abogó con valentía por la cultura alternativa y por que la gente se involucrara en política”, señala Morrison en Supergods, quien también indica que, a diferencia de los solitarios Batman y Superman, Wonder Woman “tenía numerosas amigas”. En 1987, George Pérez se encargaría de resucitar a un personaje único en el panteón de los héroes (y heroínas) de papel.

En 1968, Terenci Moix se mostraba muy crítico con esa primera hornada de superhéroes de cómic, la de la llamada Edad de Oro, que correspondía, en su opinión, a una “mitología de raíces nietzscheanas que lleva hasta sus últimas consecuencias el gran sueño del humanismo fascistoide”. Para el escritor catalán, la aparición de todos esos héroes respondía no solo a las necesidades evasivas del momento, sino que también se debía a que a partir de 1940 se recurrió a ellos para levantar la moral de las tropas que luchaban en Europa.

Es la hora de las tortas

Tras esa Edad de Oro inicial, el comic book de superhéroes sufrió unos años de desconcierto y pérdida de ventas y relevancia artística y social. La injerencia sobre el gobierno estadounidense de un psiquiatra paranoico, el doctor Fredric Wertham, que publicó en 1954 un panfleto injurioso acerca de la perniciosa influencia de los tebeos de superhéroes en los lectores más jóvenes, hace que las dos grandes editoriales se sientan vigiladas y acepten la creación de la Comics Code Authority, una especie de entidad censora autorregulada por las propias editoriales. A partir de los años 60, Marvel y DC, especialmente la primera, vuelven a revivir. El talento y el trabajo de autores como Stan Lee, Jack Kirby o Steve Ditko da sus frutos en la creación de numerosos personajes y colecciones que sitúan el cómic de superhéroes a otro nivel: Los Cuatro Fantásticos, Spiderman, La Patrulla-X… Son series impregnadas de una mezcla única entre fantasía, ciencia ficción y cierto realismo en el tratamiento de algunos temas que convierte a esos personajes y títulos en clásicos de la cultura popular en todo el mundo, puesto que se traducen y editan en muchos países.

Stan Lee, ¿héroe o amenaza?

Jose A. Cano

Cómic

Cómic Stan Lee, ¿héroe o amenaza?

Jose A. Cano

En el año del centenario del “creador de Marvel”, que habría cumplido el siglo el pasado 28 de diciembre, revive el eterno debate sobre si Stan Lee se apropió de méritos ajenos, sobre todo de los dibujantes Jack Kirby y Steve Ditko.

El hecho de que los superhéroes de cómic sean en no pocas ocasiones personajes estereotipados, esquemáticos e incluso predecibles favorece que pueda calar más un discurso político que rompa con esa normatividad, según Hormaechea Ocaña. Pone como ejemplo al Capitán América, cuando en 1975, bajo los designios del guionista Steve Englehart, se convierte en Nómada, un superhéroe que quiere seguir luchando contra las injusticias, pero desde la independencia de las normas gubernamentales. “Una situación que es una clara consecuencia del caso Watergate y la crisis política que trajo consigo”, recuerda. Ella destaca como especialmente interesante la interconexión que se produjo en las décadas de los años 60 y 70 entre los superhéroes y los movimientos sociales, cuando “los cómics empezaron a posicionarse en cuestiones que estaban marcando la agenda de la ciudadanía estadounidense y dialogaron con ella de una forma más directa”. En ese sentido, la contestación a la guerra de Vietnam, por ejemplo, se reflejó en algunas cabeceras que también mostraron una perspectiva menos crítica con el comunismo que la que habían sostenido previamente, en los momentos más duros de la Guerra Fría. La etapa del guionista Dennis O’Neil y el dibujante Neal Adams en la serie Green Lantern de DC, entre 1970 y 1972, es una buena muestra de esa mayor preocupación social, al vincular el contexto galáctico en el que se desarrollaban las historias de Linterna Verde con la idea más próxima a Robin Hood que encarnaba Flecha Verde, los dos personajes que protagonizaron esta saga.

La contracultura que acabó revolucionando la industria

La conversión de los cómics de superhéroes en entretenimiento hegemónico durante esta Edad de Plata del medio suscitó desconfianza y críticas feroces desde postulados situados al margen de la gran industria cultural. La contracultura, expresada en sus publicaciones subterráneas, se cebó con el carácter prosistémico del comic book, al que acusaba de ser una mera correa de transmisión de los valores ideológicos del imperio. Paradójicamente, uno de los momentos de inflexión fue el desembarco en las dos grandes editoriales de autores procedentes de ese magma alternativo, o relacionados de alguna manera con él, que durante los años 80 publicaron obras que transformaron completamente los conceptos tradicionales del cómic de superhéroes y su paradigma. El propio Grant Morrison, con su revisión de títulos como Animal Man o Doom Patrol (La Patrulla Condenada); Frank Miller en Daredevil y en su actualización de un Batman maduro, o Ann Nocenti, su sucesora al frente de la serie regular del abogado ciego; Chris Claremont comandando el universo mutante en su larga etapa como guionista de La Patrulla-X; o Neil Gaiman en Sandman trataron de dotar de mayor profundidad a unos personajes clásicos y también incorporaron una perspectiva diferente, que se salía del horizonte estadounidense, al ser oriundos la mayoría de ellos de Reino Unido. “Este hecho no es baladí —sostiene Hormaechea Ocaña—, ya que aporta una visión mucho más vinculada con lo underground y, por tanto, también con esa necesidad de introducir elementos de carácter político, filosófico o sociológico en sus relatos. Asimismo, esa característica les ayuda a actuar con un mayor cinismo con respecto a la sociedad estadounidense, teniendo en cuenta que están escribiendo desde el marco de la era Thatcher, con las implicaciones dialógicas e ideológicas que eso implica”.

La Patrulla-X de Chris Claremont: los mejores años de los tebeos mutantes

Jose Durán Rodríguez

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Cómic La Patrulla-X de Chris Claremont: los mejores años de los tebeos mutantes

Jose Durán Rodríguez

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La larga etapa del guionista Chris Claremont al frente de La Patrulla-X convirtió una serie al borde de la desaparición en el cómic más vendido del mundo. Lo consiguió trasladando a las viñetas cuestiones como la violencia contra las minorías discriminadas y sus respuestas ante ella.

El nombre más referido en esa revolución de los tebeos de superhéroes a mediados de los años 80 es Alan Moore con su serie Watchmen, ilustrada por Dave Gibbons y publicada por DC. En ella, Moore exploró los efectos que puede ocasionar la presencia de seres extraordinarios en la vida de gente corriente, haciéndose preguntas sobre las consecuencias políticas, sociales y económicas del fenómeno de la existencia de superhéroes dotados de capacidades fuera de lo común. Publicada entre 1986 y 1987, tras escribir durante varios años la excelente La Cosa del Pantano, supuso un giro consciente y traumático para el género. “Alan Moore lo asesinó con Watchmen, yo me limité a hacerle la autopsia” es una frase atribuida a Frank Miller, que en ese tiempo había renovado a Daredevil con la saga “Born again” y a Batman con El regreso del caballero oscuro. En las manos de Miller, explica Grant Morrison en Supergods, “el capitalista multimillonario, el übermensch Batman dirigía su ira contra el sistema corrupto y anquilosado de unos Estados Unidos futuros pero no demasiado, todavía gobernados por un viejo Ronald Reagan, todavía bajo la protección de un acérrimo republicano como Superman”. En El regreso del caballero oscuro, Miller dio una vuelta de tuerca a las dos caras de la misma moneda que son Superman y Batman.

Daredevil, el hombre sin miedo al que Frank Miller hizo sufrir lo nunca visto en un tebeo de superhéroes

Jose Durán Rodríguez

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Cómic Daredevil, el hombre sin miedo al que Frank Miller hizo sufrir lo nunca visto en un tebeo de superhéroes

Jose Durán Rodríguez

Justicia, culpa, venganza, caída y redención protagonizaron los cómics de Daredevil creados por Frank Miller, con una estética heredera del cine negro y un tono grave.

La tierra quemada que dejó Watchmen con respecto a lo que podría dar de sí el comic book de superhéroes como expresión artística adulta y crítica fue sembrada de sal poco después por otra obra, Marshal Law, del guionista Pat Mills y el dibujante Kevin O’Neill, el único ilustrador cuyo estilo fue prohibido por la Comics Code Authority. Publicada por Epic, un sello de Marvel, la serie vierte ácido sulfúrico sobre el concepto de superhéroes, con violencia explícita y sátira desbocada. “Si los superhéroes eran el rostro de unos Estados Unidos míticos, Mills quería restregarles la boca por la mierda de los Estados Unidos reales”, según Morrison, quien califica Marshal Law como “cómic hardcore de izquierdas, que devolvía a los superhéroes a sus raíces socialistas”.

Algunos años después de crear al Superman comunista, Mark Millar publicó una serie que convulsionó el universo de superhéroes de Marvel. En 2006, Civil War, con dibujos de Steve McNiven, explicitó la historia que esta editorial necesitaba contar desde hacía décadas: ¿qué debe hacer un gobierno con la población de seres encapuchados y con poderes que patrullan por las calles impartiendo su propia ley? En los siete números de Civil War, Millar cuenta cómo la propuesta gubernamental de Acta de Registro de Superhumanos, que implica perder su identidad secreta y trabajar casi como una fuerza de choque institucional, divide a los superhéroes en dos bandos: el oficialista liderado por Iron Man y el rebelde, encabezado por el Capitán América, que se enfrentarán, efectivamente, en una guerra civil.

Curiosamente, un cuarto de siglo antes un personaje de Marvel ya había participado en otra guerra civil, la española. En 1991, el guionista Larry Hama y el dibujante Marc Silvestri llevaron a Lobezno, entonces uno de los tipos más populares en el mundo del cómic, a compartir mesa y botella con Hemingway en un encuentro de partisanos republicanos y a asistir al bombardeo de Gernika. Durante tres números de su colección, el mutante de misterioso pasado, garras afiladas y esqueleto indestructible visitó el campo de batalla español debido a un error en un portal temporal. Se trató de una aventura un tanto extravagante, aunque bien encajada en la trayectoria de este personaje, que cuenta con un indudable valor: situar abiertamente a uno de los superhéroes con mayor tirón en el lado correcto de la historia, defendiendo la República española y combatiendo el avance del fascismo.

Entre 2008 y 2010, Mark Millar aportó un nuevo enfoque a los cómics de superhéroes. En realidad, era una perspectiva ya tratada anteriormente, pero en la serie Kick-Ass, ilustrada por John Romita Jr., abordó de forma interesante la cuestión, un tanto quijotesca, de cómo serían los superhéroes de verdad, gente sin poderes que se lanza a luchar por la justicia bajo una identidad secreta y llamativos trajes. Efectista y violenta, entre el sarcasmo y la pura historia de acción, Kick-Ass actualizó algunos de los interrogantes históricos planteados por el comic book.

Tomos y grapas, cine y palomitas

En el siglo XXI, a las interpretaciones suscitadas por los superhéroes mediante páginas y viñetas se ha sumado otra capa, la creada por las distintas adaptaciones en cine y series de televisión de muchos de estos títulos. La inmensa mayoría de cómics citados en este reportaje se han podido ver en la pantalla, con mayor o menor acierto. No es un fenómeno nuevo, pero se ha intensificado hasta el punto de crear, por ejemplo, el llamado Universo Cinematográfico de Marvel (UCM) en el que se desarrollan historias que no necesariamente guardan relación con la trayectoria de esos personajes en los tebeos. Para Enric Ros, la vigencia de los conceptos políticos trasladados a través de los cómics y el cine sigue siendo actual. “Vivimos una época sin utopías —describe—, en la que el ser humano ha asumido, con cierta desolación, su incapacidad para cambiar las cosas. Es normal que, en este contexto de impotencia colectiva, los superhéroes se conviertan en un desiderátum incluso para los adultos, atrapados en la espiral del trabajo, el mundo digital y el entretenimiento más o menos inocuo”. También pone dos ejemplos opuestos, de hoy y de ayer: “Iron Man, uno de los más exitosos del UCM, es una muestra de una inquietante fascinación con el empresario siliconiano megalómano como nuevo dios colectivo. Pero en los años 70 existió algún superhéroe ‘de izquierdas’ como Flecha Verde, que luchó contra la especulación inmobiliaria”.

El escritor Iban Zaldua reconoce que, en general, los superhéroes le han parecido siempre más progresistas que otro agente del orden, la Policía, por la empatía que muestran muchos en los cómics. Y sobre el medio, el autor de Botere handi batek destaca que, en numerosos ejemplos, ha planteado una sospecha en torno al uso que puede hacerse del poder. “Ya solo por eso, por poner el poder en cuestión, por problematizarlo, me parece un ejercicio interesante”, concluye.

En los últimos tiempos, tanto Marvel como DC se han afanado por realizar un esfuerzo de inclusión en sus cómics, con personajes trans, de género fluido, latinos. Miles Morales, un chico afroamericano, es el nuevo Spiderman desde 2011, y Kamala Khan, la primera superheroína musulmana de Marvel, debutó en 2013 y su miniserie de 2014 es una fantástica revisión del personaje de Ms. Marvel. “Esta inclusión ha sido bastante contundente en los últimos años, si bien es cierto que no siempre ha recibido una gran acogida por parte del público LGTBI o racializado”, señala Andrea Hormaechea Ocaña, quien apunta como causa de ese rechazo el hecho de que ese esfuerzo inclusivo haya sido visto por una parte de este público como una forma de cumplir con una tendencia o tratar temas que están “de moda”, sin profundidad; incluso, subraya, aglutinando en un único personaje su pertenencia a varios colectivos.

Las premisas de diversidad, equidad e inclusión, tanto en empresas privadas como en el sector público, están siendo uno de los objetivos a eliminar en los meses iniciales del segundo mandato de Donald Trump en la Casa Blanca. ¿Cómo reaccionarán Marvel y DC ante estos ataques? El autor de El superhéroe de las mil caras intuye que, al igual que ocurre en las plataformas de contenidos audiovisuales, en los cómics habrá alusiones más o menos controladas. “La voluntad crítica de otras épocas parece actualmente, por desgracia, más aplacada. Pero ojalá me equivoque”, concede Ros. En su opinión, los cómics deben seguir siendo una válvula de escape para los oprimidos, para las minorías, para quienes padecen el rodillo de una presunta normalización. “El lector, desbordado por un mundo adulto que le provoca desazón y que le hace sentirse inadaptado, sueña con disponer de superpoderes que puedan cambiar las cosas o, en su defecto, hacerlo saltar todo por los aires. Hay una cierta poesía en eso que no debemos perder”, resume a modo de conclusión.