Culturas
Luis López Carrasco: “Con esta película quise poner en color a luchas obreras que estaban en blanco y negro”

Un año bisagra para España. Era febrero de 1992 y parecía que entrábamos simbólicamente a Europa. El Estado español ya era parte de la Comunidad Económica Europea, pero a fines del siglo XX los certificados de realidad los daba el poder simbólico. Los Juegos Olímpicos de Barcelona y la Expo Sevilla eran los acontecimientos más anhelados. Nada podía salir mal.

Por lo bajo, corroía el tejido social el desmantelamiento industrial, llamada por sus apologistas la “reconversión” —que para muchos, visto hoy, solo se acabó logrando en Euskadi y Navarra—, y crecían los índices de paro, la crisis social y el miedo de los sectores populares a perder un bienestar que la  la élite política y comunicacional prometía de la mano de Europa.

En ese contexto, la crisis de la Empresa Nacional Bazan estalla y sus trabajadores y familiares se activan en protestas duras y constantes. El episodio acaba con la histórica quema de la Asamblea Regional, que había sido recientemente inaugurado como una celebración. Murcia ganaba la autonomía mientras sus trabajadores vivían peor. En su libro Cartagena en llamas, José Ibarra Bastida, extrabajador de Bazan y participante de las manifestaciones, califica la rebelión como “el hito más importante de la ciudad en todo el siglo”, exceptuando el período de la Guerra Civil.

Sobre estos hechos de aquel emblemático año para España, en el que también firma el Tratado de Maastricht y se crea el IBEX 35, se inspira el joven director Luis López Carrasco. Cofundador del colectivo de jóvenes directores de cine experimental Los Hijos, el realizador murciano cuenta a El Salto por qué ha elegido dirigir El año del descubrimiento, que se estrenará el próximo 13 de noviembre en España.

Ganadora de ocho premios internacionales en Grecia, Corea del Sur, Francia, Brasil, Colombia y México, este híbrido entre documental y ficción contribuye, según él, a “fortalecer la memoria colectiva disidente” y muestra “que existen alianzas posibles e inesperadas entre grupos que no saben que podían ponerse de acuerdo”.

Empecemos por el principio. ¿Por qué se te ocurrió hacer esta película?
Yo trabajaba en películas en el colectivo Los Hijos, cine mas de índole experimental, con juegos metacinematográficos, a medio camino entre documental experimental y metroarte. A partir de la crisis en 2011 y 2012, quiero ver la historia reciente de España, viendo un desmoronamiento que yo sentía tan fuerte. Como que la crisis había rasgado una especie de velo. Habíamos construido la prosperidad sobre la nada, los países del sur de Europa. Yo hice cine sobre el pasado reciente de España para aprender a vivir en ese nuevo país que funciona a partir de la crisis económica. Yo me siento absolutamente desorientado. Hice El futuro (2013), donde traté de construir una mirada menos mitómana sobre la transición, sobre las clases medias urbanas de principios de los años 80. Y alguien me dijo “qué pena que siempre que hablamos de los 80 hablamos de la Movida, siempre sale el mismo tipo de fauna humana y en el retrato general no aparece la juventud de extrarradio y el ámbito rural”. Me hizo pensar que eso significa que ha triunfado la Movida porque sólo podemos hablar de esa época desde esos términos. Eso me lleva a hacer esta película en la que hablamos de los 80 aunque sea en 1992.

En los 90, ciudades como Gijón o Cartagena estuvieron peor que nunca. Y se ha contado en forma atomizada, no colectiva

Esa etapa es recordada generalmente como un momento de alegría y liberación, y tal vez no lo fue tanto…
Siempre me ha llamado la atención lo de la reconversión industrial, hay películas emblemáticas como Los lunes al sol (2002), pero tenía la sensación que el gran relato que puede oponerse frente a esa doctrina neoliberal modernizadora de la socialdemocracia de los 80, que hablaba de una industria obsoleta y franquista, y que se hizo lo que había que hacer aunque ‘bueno hubo mucho paro etc’... me parecía importante hablarlo desde lo local. En los 90, ciudades como Gijón o Cartagena estuvieron peor que nunca. Y se ha contado en forma atomizada, no colectiva. Los territorios tenían que pelear por las fábricas de turno en aquella época y creo que tiene que ver con eso el hecho que muchos no sabían lo que pasaba en otras regiones. Entonces, cuando estaba yo documentándome sobre los 80, me aparece en la mente una imagen que yo había olvidado: yo había visto con 11 años en la televisión incendiarse el Parlamento regional. Cuando pregunté en Murcia a familia y amigos qué recordaban, ví que no se recordaba a 40 kilómetros de donde había sucedido y dije: “Este es el motivo para hacer la película”. 

Podríamos volver a relatar la década de los 80, no como época de celebración festiva sino de enorme conflictividad, terrorífica, a nivel urbano

¿Por qué crees que hay esa falta de memoria sobre ese hecho y las penurias de la época? 
La gente no recuerda la quema de este parlamento como no recuerda otros muchos sucesos. Podríamos volver a relatar la década de los 80, no como época de celebración festiva sino de enorme conflictividad, terrorífica, a nivel urbano. En primer lugar, había una cuestión fundamental, la mayoría de la población estaba obsesionada con que los Juegos Olímpicos y la Expo salieran bien. Era esa mentalidad de país subdesarrollado de demostrar como si fuera nuevo rico y al resto de sus parientes que esto podía salir bien. Todas las miradas estaban puestas en que no suceda nada grave. España estaba en la ostentación en esa manera de entenderse como país moderno, todo lo que no formara parte de ese gran relato que estaba comprado por porcentaje elevadísimo de la población y las cadenas de comunicación. No había disidencia. Hay un momento en que la sociedad española se cree que es clase media y la clase media urbana cuando escucha que hay trabajadores en lucha le presta solo la atención justa. Los territorios que no padecían esto lo veían como un rumor de fondo, y a los colectivos y sindicatos que se quejaban se les decía nostálgicos, que se oponían al progreso. La reconversión es un eufemismo, en realidad se desmanteló todo y se vendió al mejor postor por cuatro perras. Esas luchas obreras se empiezan a convertir como una fotografía en blanco y negro, una muchedumbre bidimensional, y con esta pelicula quería ponerla con muchos colores.

¿Crees que esa época no está lo suficientemente bien retratada en el cine? 
A ver… me interesa cómo los imaginarios culturales acaban permeando en la sociedad. Si comparamos, el cine de los 70 español es muy heterogéneo con respecto a lo los ‘80. Hay cine quinqui, documental, ficción, y ademas es heterogéneo porque da cabida a territorios y colectivos muy diversos. Pero luego precisamente por la ley Miró —sancionada en 1984— baja mucho la producción, se homogeneiza, hay menos proyectos a los que se les da muchísimo dinero. Se privilegia mucho la comedia ligera urbana madrileña, el documental desaparece y el cine experimental desaparece. Hay una voluntad por construir imaginarios de clase media. Todos los colectivos que no favorecen esa idea de España próspera, moderna, desaparecen y dejan de estar representados. Mi objetivo es representar a uno de lso grandes colectivos y movimientos que se invisibilizan. Cuestionar algunos de los relatos... pero bueno tampoco es que vaya yo en plan Pepito Grillo [sonríe]. 

Esta película ha ganado muchos premios. ¿Por qué crees que sucede esto? ¿Es un año especial para la nostalgia por un mundo mejor que ya no existe?
Sí, ha ganado 8 premios. La película habla de la precarización del mundo laboral, de la desconexión de los sindicatos con el mundo del trabajo, conecta con un resentimiento generalizado que puede convertirse en voto de la ultraderecha. Cuando la estrené en Rotterdam,  me sorprendió que público coreano y japonés me dijera después que ellos están igual, que no pueden pagar el alquiler. Los efectos destructivos del neoliberalismo son globales. Yo no era consciente y parece que la película ha conectado con esa sensación. Y creo que en ese localismo tan radical que tiene creo que encuentra parte de su fuerza. 

Has usado un recurso poco frecuente que es la doble pantalla. ¿Por qué? 
Al haberla duplicado, logramos expandir el espacio y amplificar la experiencia de estar en el bar. Habíamos grabado con dos cámaras y ver a las dos personas a la vez plano contra plano me pareció que ayudaba a reproducir la propia experiencia de ir a desayunar a la cafetería. Una vez que tomamos esa decisión y que convirtió el montaje en un absoluto infierno vimos que podíamos jugar con asociar personajes entre sií rostros, voces individuales que forman parte de una comunidad sin saberlo. 

La película tiene una particularidad que es un híbrido entre documental y ficción, con fuerte presencia de archivo pero a la vez un cierto guión y conversaciones. ¿Por qué elegiste esta forma?
Es curioso porque originalmente había escenas de ficción, reconstruidas, pero entrevistamos a los lideres sindicales de los 90 y quisimos convertir eso que contaron en diálogos que ejecutarían actores no profesionales. Al conocerles a ellos vimos que nadie podía hacer de esta gente. Estos rostros tenían que formar parte y el film fue derivando a un tono mas testimonial y documental. La película sería mas documental, aunque es un híbrido, no hay un diálogo que yo haya escrito en mi casa en frío. 

Casi todo transcurre en un bar. Es emblemático que sea en un bar en estos tiempos, que es un sitio de encuentro y catarsis pero ahora sufre tanta restricción y la hostelería está tan castigada. ¿Por qué elegiste un bar? 
El bar estaba desde el principio del proyecto. Tenia en claro que sería en un espacio cerrado y que la palabra iba a ser el vehículo principal. Y me parecía que los bares de barrio como en los que pensaba son espacios muy mixtos y acogedores, integran clases sociales distintas, minorías diversas, diferentes generaciones. Me gustaba esa idea de poder mezclar a gente muy diversa en un espacio que es privado pero se experimenta como semipúblico, lugar donde las personas van a expresar emociones que a veces no se atreven a expresar en su casa o ante familia y amigos. Siempre he flipado con cómo la gente libera su intimidad ante desconocidos, ante camareros en un espacio como el bar. Es cierto que hoy es probablemente el peor momento de la historia para los bares, pero también para la protesta y la reivindicación. Me interesaba que la película con los protagonistas en esa sobremesa gigante discutiendo absolutamente de todo, mostrara ese intento de reunir a colectivos que están asilados entre sí, que no se conocen, no están en contacto. Me gusta pensar muestra que existen alianzas posibles entre grupos sociales que todavía no saben que pueden ponerse de acuerdo entre sí, eso de la alianza inesperada, la que menos te esperas de repente tiene un compromiso y convicción insospechado.

He dicho que hacer esta película ha sido casi un acto suicida en términos de financiación porque posiblemente Murcia será la región donde menos dinero hay para proyectos audiovisuales

Has dicho en una entrevista que “hacer esta película ha sido casi un acto suicida en términos de financiación”. ¿Por que?
Porque la hice en Murcia. Hay una segregación muy fuerte dependiendo de tu lugar de origen en el estado español. Posiblemente Murcia será la región donde menos dinero hay para proyectos audiovisuales. Había cero euros. Y la TV en su momento tampoco estaba comprando contenidos, eso hizo que fuéramos muy mal. Las conversaciones con las televisiones nos decían que, en concreto, la película tenia todos los elementos para que fuera atractiva pero la consideraban demasiado social. Se pudo hacer gracias al apoyo del Ayuntamiento de Cartagena y ayudas del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, y es coproducción suiza. Este tipo de proyectos generan memoria colectiva, justo en donde hoy triunfa la ultraderecha, que se alimenta de la baja autoestima. Mi equipo quería contribuir a fortalecer esa memoria colectiva disidente y rebelde. Por suerte hemos conseguido pagar a todo el mundo y no hemos perdido dinero pero los beneficios van a depender de su explotación. Pero son cuatro años trabajando en esto. Eso siempre lo hace deficitario

En 1992 se institucionaliza un modelo económico basado en servicios y turismo y se da carta blanca a entender el estímulo económico como especulación inmobiliaria

¿El año del descubrimiento es una reivindicación a aquellos que denunciaron la entrada a la Unión Europea como un suicidio económico y la conversión de España a parque temático de Europa?  
Creo que fuimos cuidadosos de no simplificar demasiado los discursos. Hay voces tanto a favor como en contra de la entrada a la Comunidad Económica Europea que después fue Unión Europea. Me han preguntado si es una película anti UE y creo que la película te permite escoger o vincularte al discurso que prefieras. En 1992 se institucionaliza un modelo económico basado en servicios y turismo y se da carta blanca a entender el estímulo económico como especulación inmobiliaria. Que nos lleva a esta situación desastrosa que somos un país que vive del turismo. Luego el PP en Madrid y Valencia lo replica, con la Copa América y la Fórmula 1, eso del macroevento cultural como manera de pensar que traes prosperidad a un territorio. 

¿Cuál es tu próximo proyecto? 
La película tiene 45 personajes. Hay dos, a los que me gustaría dedicar un nuevo proyecto, para que cuenten desde la lucha antifranquista hasta el movimiento de insumisión al servicio militar. Uno es el último preso político de Murcia y el otro también con una gran historia. Un spin-off. También estaba pensando seriamente en hacer una película de ciencia ficción. Y tengo también en proyecto la era Rajoy pero contada desde el futuro… Pero ya te digo, no tiene ningún tipo de validez lo que diga. Acabo las películas extenuado y ahora no sabría como aproximarme a nuestro presente.