Ruido de fondo
El artista más enfadado del mundo

La conmoción provocada por la muerte de David Lynch el pasado 15 de enero tuvo su epicentro en su labor como realizador fílmico y televisivo. Algo lógico si tenemos en cuenta que películas como Terciopelo azul (1986), Carretera perdida (1997) y Mulholland Drive (2001) y las tres temporadas de la serie Twin Peaks (1990-2017) han suscitado un culto global entre varias generaciones de espectadores que no pudieron igualar en ningún momento las prácticas artísticas —o comerciales— de Lynch en los ámbitos de la pintura, la escultura, la música, los videoclips, la fotografía, el ensayismo y la publicidad.

A ese menoscabo de su actividad multimedia contribuyó el propio autor: hasta bien entrado el siglo XXI, como ha revelado la ensayista Allister Mactaggart, Lynch temió que si promovía en la esfera pública las demás actividades citadas sería tachado de diletante que explotaba su fama como cineasta. Algo chocante si tenemos en cuenta que el germen de su trayectoria está sin ir más lejos en la pintura, y que, si aborda en primera instancia el cine, es “para comprobar el efecto que tendría el movimiento en mis cuadros”, como reflejan sus dos cortometrajes iniciales, Six Men Getting Sick (Six Times) (1967) y The Alphabet (1968).

David Lynch, el Kafka de Montana que imaginó las mejores pesadillas que nunca pudimos ver

Ignasi Franch

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Obituario

Obituario David Lynch, el Kafka de Montana que imaginó las mejores pesadillas que nunca pudimos ver

Ignasi Franch

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El autor de ‘Mulholland Drive’ modeló una especie de género cinematográfico propio, completamente reconocible y a la vez difícil de definir de manera específica: el ‘thriller’ lynchiano.

En el cielo todo va bien, pero no estamos en el cielo

Cine Ven conmigo a un lugar: 20 años de ‘Mulholland Drive’

También la labor continuada de Lynch como fotógrafo adepto a los entornos urbanos en decadencia y los complejos industriales en ruinas quedó en segundo plano hasta la exposición londinense The Factory Photographs (2014), que acompañó el correspondiente catálogo; mientras que su tira de prensa The Angriest Dog in the World (1983-1992) —título traducible como El perro más enfadado del mundo— fue objeto únicamente de una reedición breve en Cheval Noir (1989-1994) —revista mensual de historietas para adultos editada por Dark Horse— y una recopilación escueta y limitada a quinientos ejemplares que publica en 2020 una pequeña editorial de Detroit, Rotland Press. Este volumen es acogido por la crítica como mera curiosidad y, en algún caso, justifica los temores de Lynch en torno a la actitud prejuiciosa hacia sus trabajos si no han sido producidos para la pantalla.

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Así, Brian Nicholson escribe para The Comics Journal que “el carácter repetitivo de las diecisiete tiras de prensa que integran este volumen centrado en The Angriest Dog in the World deja claro de inmediato que no estamos ante un producto del David Lynch artista sino ante un subproducto de David Lynch, la celebridad de nicho”. Para ser justos, la tira de prensa suscita la misma reacción entre muchos de quienes tienen la oportunidad de leerla por primera vez cuando empieza a publicarse en LA Reader, semanario indie que articula entre 1978 y 1996 las inquietudes de la parroquia alternativa de la ciudad de Los Ángeles y sus alrededores hasta que muta —fusiones y adquisiciones mediante— en New Times LA, cuya supervivencia hasta 2002 sirve sobre todo para atestiguar la disolución definitiva en el mainstream del espíritu subversivo que había singularizado durante varias décadas la escena underground de la Costa Oeste estadounidense.

La división inicial de opiniones ante The Angriest Dog in the World cuando aparece en las páginas de LA Reader propicia incluso una parodia en 1985 a cargo del humorista gráfico Jeff Murray titulada The Laziest Cartoonist in the World —El dibujante de cómics más perezoso del mundo—. Y es que, a simple vista, The Angriest Dog in the World es una tira de prensa ejecutada en base al mínimo esfuerzo. Con alguna excepción irrelevante, está compuesta por las mismas cinco viñetas durante los casi diez años durante los cuales se publica con periodicidad irregular en LA Reader y, gracias a la sindicación, otras cabeceras como City Paper, L.A. Weekly, New York Press, Baltimore Sun y Westward.

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Lo de Lynch

Kaep K. Weshêt

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Cine

Cine Lo de Lynch

Kaep K. Weshêt

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David Lynch deja tras de sí un cine insólito, pero, sobre todo, una forma de pensar el cambio, lo raro y lo posible.

En la primera viñeta de The Angriest Dog in the World figura siempre el mismo texto: “El perro está tan enojado que no puede moverse. No puede comer. No puede dormir. Apenas puede hacer otra cosa que gruñir. Ha tensado tanto la correa que aprieta su cuello que su cuerpo parece haber sucumbido al rigor mortis”. Las viñetas segunda, tercera y cuarta —similares hasta el punto de que el editor de LA Reader, James Vowell, sospechaba que Lynch se había limitado a mimeografiar la segunda— muestran, en efecto, a un perro que gruñe furiosamente y tira sin éxito de la correa que le retiene en el jardín de una casa suburbial, rodeada por una valla blanca en cuyo horizonte despunta una factoría cuyas cinco chimeneas tiñen el aire de contaminación. En la quinta y última viñeta es de noche, pero el punto de vista es el mismo y el perro continúa gruñendo y tirando infructuosamente de la correa, iluminado ahora por la luz artificial procedente de la casa y por la luna menguante que se asoma por encima de la valla que circunda la vivienda.

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El dibujo de la tira es sencillo y se sustenta en el contraste elemental del trazo negro con la superficie blanca de la viñeta. La única variación apreciable entre una entrega y otra de The Angriest Dog in the World son los bocadillos que nos informan de los monólogos o diálogos que mantienen los habitantes invisibles de la casa —una familia compuesta por Bill, Sylvia, Pete y Billy, Jr.—, cuya inanidad cabe entender como uno de los motivos para la exasperación del perro. La tira es fácil de elaborar. Solo hay que añadir o eliminar sobre la plancha con viñetas que sirve de modelo los bocadillos con frases en su interior que se le ocurren semanalmente a Lynch. En muchas ocasiones, este ni siquiera se ocupa de escribir los textos y organizar los bocadillos. Dicta por teléfono las instrucciones pertinentes mientras rueda o viaja, y la redacción de LA Reader se ocupa de todo lo demás.

Lynch cobra una cantidad modesta, 25 dólares, por cada entrega de ‘The Angriest Dog in the World’, lo que, unido al carácter en apariencia anecdótico de la propuesta, despierta la curiosidad sobre su insistencia en producirla con mayor o menor continuidad a lo largo de diez años

Lynch cobra una cantidad modesta, 25 dólares, por cada entrega de The Angriest Dog in the World, lo que, unido al carácter en apariencia anecdótico de la propuesta, despierta la curiosidad sobre su insistencia en producirla con mayor o menor continuidad a lo largo de diez años. Lo cierto es que Lynch discurre la tira de prensa en 1973 como una forma de exorcizar el desasosiego que le consume por entonces debido debido a su inadaptación a la esfera social y cultural mainstream, el contraste entre los escenarios idílicos de su niñez y la decadencia urbana e industrial de la Filadelfia donde se instala con veinte años, el estancamiento de su carrera como artista y los desafíos de un matrimonio y una paternidad tempranos, aspectos muy presentes en su primer largometraje, Cabeza borradora (1977). Sin embargo, cuando LA Reader acepta publicar The Angriest Dog in the World, Lynch ha dirigido la aclamada El hombre elefante (1980), tiene otra pareja sentimental y lleva un tiempo practicando la meditación trascendental. El argumento de la tira, la rabia, adopta por ello un carácter más distanciado, reflexivo y a la vez lúdico, aunque persista un malestar latente vinculado al perro que no puede escapar y el tránsito último del día a la noche, horas que albergan para Lynch, en palabras de Michael Chabon, “las verdades violentas, oscuras y maravillosas de nuestro mundo”.

Así, el obtuso simulacro de racionalidad que articulan los chistes malos, los juegos de palabras pueriles, los tópicos filosóficos y los intercambios absurdos de frases hechas entre Bill, Sylvia, Pete y Billy, Jr. en el interior de la vivienda representan una trinchera contra el avance inevitable de la noche y sus verdades, vividas o soñadas, y contra el espíritu belicoso del animal empeñado en romper la correa; cabe recordar que David Lynch fue un amante de los animales desde su infancia en el estado de Montana, los perros han hecho acto de aparición una y otra vez en sus películas, y, en la última, Inland Empire (2006), se escucha a uno de los personajes, Freddie (Harry Dean Stanton), explicar que “amo el comportamiento de los perros, les he visto razonar a su modo estrategias que les han permitido escapar a las situaciones más jodidas”.

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A juicio del crítico Justus Nieland, “la naturaleza de los animales trae consigo para Lynch una suerte de genio improvisador ante las situaciones que salen a su encuentro, un océano de posibilidades ante la vida”. Si a todo ello le sumamos el punto de vista escogido en las viñetas, que nos sitúa a la intemperie con la única compañía del perro, resulta fácil deducir que The Angriest Dog in the World constituye una alegoría sobre la dificultad y, al mismo tiempo, la conveniencia de reconsiderar nuestra visión reduccionista de las cosas, dar alas a la intuición y ser receptivos a las zonas de sombra de la existencia racional: las claves en las que Lynch cifró los objetivos de la meditación trascendental y el sentido de su peculiar creatividad.

El ‘weird’ en la obra de Lynch, su proclama de que “el mundo es un lugar extraño”, no es fruto de una mirada distanciada sobre las cosas, de oponer a lo familiar lo anómalo

Una y otra práctica no le alienaron del exterior; le otorgaron la facultad de difuminar sus filtros para dejar en evidencia su materia oscura, su núcleo interior, que es el nuestro. El weird en la obra de Lynch, su proclama de que “el mundo es un lugar extraño”, no es fruto de una mirada distanciada sobre las cosas, de oponer a lo familiar lo anómalo. En la estela de las dinámicas del inconsciente postuladas por Freud, el weird en Lynch supone revelar(nos) que la semilla de lo extraño radica en aquello que empezó por ser meramente familiar y el aparato social y cultural ha convertido en demasiado familiar. La querencia de Lynch por la meditación, la desaparición en la propia mente, y por las rutinas diarias y los tiempos sin tiempo de la creación artística incide en la idea de una intervención de la realidad establecida que parte de asimilar sus dictados —espaciales, temporales, sensitivos—, acceder a través de los mismos a un estado de conciencia profundo, y socavarlos después desde dentro, atendiendo a las conexiones, asociaciones y disrupciones del inconsciente.

En ese marco interpretativo, la repetición de las viñetas en The Angriest Dog in the World, la tensión insoportable en cada una de sus entregas entre la expresión secuencial propia del cómic y la construcción del gag catártico habitual en la tira de prensa, y la negación de uno y otro factor por parte de Lynch, nos obligan a releer la escena familiar, demasiado familiar, de la casa suburbial y el perro en el jardín de acuerdo con nuestras propias pulsiones e inquietudes, hasta que el lugar adquiere la categoría de otro lugar. Para el lector, y para el autor, embarcado semana a semana a lo largo de años en la tarea monótona y con recompensa exigua de reiterar la misma tira de prensa con variaciones mínimas, como un ejercicio ritual. En Atrapa el pez dorado (2006), su ensayo sobre la meditación, la conciencia y la creatividad, Lynch explica a propósito del cine, y ello es aplicable a su concepción de la historieta, que “las películas son lo que tú eres. Sus planos no van a variar —el mismo número, en el mismo orden, con los mismos sonidos—, pero cada proyección es diferente y cada espectador mira, piensa, siente y llega a una conclusión intransferible sobre lo que ha visto”.

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La vertiente fotográfica de Lynch, que analizamos hace un tiempo para la revista Dirigido por…, adquiere en este punto gran relevancia, pues sus filmes violentaron cada vez en mayor medida la demanda narrativa de caminar en alguna dirección, de rendirse a desenlaces lógicos o moralizantes, y prefirieron deleitarse en el momento decisivo, esa quietud o stillness donde los búhos dejan de ser lo que parecen (Twin Peaks).

Ahora bien, ¿por qué una tira de prensa? ¿Qué impulsó a Lynch a recurrir en The Angriest Dog in the World a ese formato expresivo? En 2010 manifestaba que su amor por las historietas “es nulo” y, en sintonía con ello, su relación con el universo de las viñetas siempre fue tangencial. En diciembre de 1984, como respaldo al estreno de su adaptación de la novela de Frank Herbert Dune, la editorial Marvel publicó una versión de la película en cómic escrita por Ralph Macchio e ilustrada por Bill Sienkiewicz, pero Lynch no tuvo nada que ver con su producción, como tampoco estuvo implicado en la bizarra “biografía gráfica no autorizada, y orgullosos de ello” que protagonizó involuntariamente, puesta a la venta en 1992 por una editorial heterodoxa de San Diego llamada Revolutionary Comics. Escrita por Caucus de Borbon (sic) y dibujada por Ken Landgraf, artista menor que logró trabajar en los años 70 tanto para DC como para Marvel, esta biografía de Lynch, subtitulada “That Hot, Sweat-Filled Feeling” —Esa sensación de calor, de estar empapado en sudor— es un ejercicio de exploitation digno de aficionados.

Lynch, sin embargo, estaba familiarizado con el lenguaje del cómic. Muchos de sus cuadros semejan viñetas, con el desarrollo in media res de un suceso y el empleo recurrente de bocadillos y de letras flotantes que remiten a los libros ilustrados infantiles. El crítico Michel Chion ha definido la estructura formal de sus películas como “sucesión de contrastes extremos entre tipos de planos —primeros planos, planos generales— y un montaje deudor de los mecanismos de la comic-strip”. Y, en Atrapa el pez dorado, el propio Lynch describía cómo se concretan las ideas apelando a la imagen “de una bombilla que se enciende súbitamente, como en las historietas”.

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De hecho, buena parte de la obra lynchiana hay que entenderla como puesta en escena distorsionada de sus impresiones infantiles y juveniles, experimentadas de primera mano o a través de su regurgitación de la cultura pop con un ánimo que oscila entre la nostalgia, el talante posmoderno y, en la línea de Roy Lichtenstein, la apropiación artística: Terciopelo azul es una adaptación sui generis de Good Times on Our Street (1945), Twin Peaks un folletín televisivo, la serie web Rabbits (2002) —equiparable en varios aspectos a The Angriest Dog in the World— fue calificada por su autor de sitcom o comedia de situación, Corazón salvaje (1990) homenajea El mago de Oz (1939)...

Aunque a David Lynch no le apasionaba la historieta como medio y ‘The Angriest Dog in the World’ es un aporte menor a su legado, dice mucho sobre sus motivos y estrategias como artista y se engloba en una tendencia del cómic cuya gentrificación —domesticación— a lo largo de las décadas siguientes corrió en paralelo a la del propio Lynch

Lynch no supuso en este sentido una excepción en el panorama cinematográfico estadounidense de los años 80, como evidencian las filmografías de Terry Gilliam, los hermanos Joel y Ethan Coen o Tim Burton. Y The Angriest Dog in the World tampoco constituyó una singularidad en su momento. Matt Groening con La vida en el infierno (1977-2012), Lynda Barry con Ernie Pook's Comeek (1979-2008) y Charles Burns con Dog-Boy (1983) contribuyeron también a la llamada edad de oro de los alt-weekly comics, planchas o tiras de prensa que reinterpretaron en aquella década el primer formato canónico del cómic para aclimatarlo a los sentires de la escena alternativa/independiente de que hablábamos a propósito de LA Reader. En definitiva, aunque a David Lynch no le apasionaba la historieta como medio y The Angriest Dog in the World es un aporte menor a su legado, dice mucho sobre sus motivos y estrategias como artista y se engloba en una tendencia del cómic cuya gentrificación —domesticación— a lo largo de las décadas siguientes corrió en paralelo a la del propio Lynch.