Teatro
Doña Rosita y las mujeres (feministas) de Federico García Lorca

Hace 85 años se estrenó en el Teatro Principal Palace de Barcelona “Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores”. Este drama, de Federico García Lorca, se uniría a un profuso repertorio de obras, protagonizadas fundamentalmente por mujeres, que constituían agudas críticas contra la sociedad tradicionalista, católica, patriarcal y machista de la época. En el aniversario del estreno, repasamos el universo femenino de García Lorca: un lugar donde anidan las claves íntimas de la protesta lorquiana.

Federico García Lorca Anda Jaleo
Ilustración del artista Iván Ramosky. Redes: @ivanramosky Iván Ramosky
@francisrc93
12 dic 2020 09:30

Siendo la España de primeros de siglo XX un país eminentemente agrario y analfabeto, Federico García Rodríguez, padre de Federico García Lorca, poseía tierras en la Vega granadina, y Vicenta Lorca Romero, madre del poeta, era maestra. Aun siendo una familia acomodada, la preocupación por el bienestar de los trabajadores del campo por parte de su padre, y las lecturas de su madre, quien, según el propio Lorca, “dejó la escuela por las galas de labradora andaluza pero siempre ha sido un ejemplo de vocación pedagógica, pues ha enseñado a leer a cientos de campesinos”, hizo que el joven Federico dedicara sus primeros textos a los “jornaleros reumáticos por el trabajo y la humedad” de su pueblo natal, así como a las madres de “treinta años (que) representaban cincuenta a causa de las penas y de la fecundidad de sus entrañas”.

Es este contexto y son estas vivencias las que encenderían en Lorca la llama de la sensibilidad social y la empatía con los sin pan, tal y como declaró (dos meses después de la represión contra los mineros asturianos en 1934) en una entrevista para El Sol de Madrid (reproducida también en El Defensor de Granada, órgano republicano) muchísimos años después: “Yo siempre soy partidario de los pobres. Siempre seré partidario de los que no tienen nada y hasta la tranquilidad de la nada se les niega”.

Poesía
Poeta en Nueva York, anticapitalismo en Lorca

Un día como hoy, en 1940, se publicó Poeta en Nueva York. En un fango de confusiones interiores, marcado por el desamor (homosexual) y en plena crisis vital, la feroz crítica al capitalismo y a la deshumanización de la sociedad moderna vertebran un poemario que, ochenta años después, sigue siendo considerado la obra culmen del poeta.

Con “gran inquietud y un peso frío en el corazón” al comparar su nivel de vida con el de las familias pobres de Fuente Vaqueros, el poeta empezó escribiendo, cuando apenas rozaba la mayoría de edad, textos prosaicos sobre casas todas “de negruras y suciedad” y suelos “de tierra y techo de cañas” que marcarían en su ser “la primera impresión trágica que tuve de la miseria”. Por eso ya de adolescente, allá por 1918, aseveraba que “en Andalucía (...) todas las mujeres pobres mueren de lo mismo, de dar vidas y más vidas. Los hogares pobres de los pueblos son nidales de sufrimiento y vergüenzas”.

Desde aquel Impresiones y paisajes, su primer libro, hasta la obra teatral Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, última obra estrenada en vida para el poeta, habían transcurrido cerca de veinte años. El latido contra la injusticia había pasado de vehicularse en una prosa bisoña y pobre de recursos literarios desde Fuente Vaqueros a resonar, ya como referencia mundial de la literatura, y con el eco de una triunfante carrera poética, en el Principal Palace de Barcelona. Aquellas “hondas emociones espirituales y (…) temperamento literario muy vigoroso” que se desprendían de sus primigenias lecturas en los círculos literarios andaluces, pasaron de estar recitadas por él mismo a estar interpretadas por actrices de la talla de Margarita Xirgu —su Margarita Xirgu—, una de las estrellas del teatro de la época.

El Defensor de Granada Lorca
El Defensor de Granada, 18 de marzo de 1918. Biblioteca Virtual de Andalucía.

Empero, un sentido acompañó, inalterable, a Federico García Lorca a lo largo de su recorrido vital: la —como él mismo dijo— “comprensión simpática de los perseguidos. Del gitano, del negro, del judío, del morisco que todos llevamos dentro”. En ese vínculo con las minorías, la crítica a los roles tradicionales que oprimían a las mujeres y las agudas piezas dramáticas desarrolladas en el contexto sociocultural (machista, patriarcal) de la época, harían de Lorca un poeta adelantado a su tiempo, progresista, de marcado compromiso y sensibilidad social. El protagonismo otorgado a las mujeres en sus obras teatrales y la identificación con los personajes femeninos de sus trabajos, se entienden mejor analizando cómo a través de esas mismas mujeres García Lorca exteriorizaba sus propias luchas interiores, expresaba su hartazgo hacia el teatro burgués y los cánones establecidos, denunciaba el avasallamiento de las sociedades patriarcales contra la mujer y, por ende, la opresión y la discriminación contra él mismo, hombre homosexual que “escribe nombre de niña en su almohada” y “quema sus labios en silencio” (Oda a Walt Whitman), enmascarando (como diría Umbral) en las mujeres su deseo por el sexo masculino o cómo, simplemente, Lorca “concentra la responsabilidad total de sentir la vida hasta su fibra más escondida en la mujer, no en el hombre”, ya que “es en los impulsos femeninos, en los sueños y las luchas oscuras de su corazón angustiado (donde) Lorca sustenta los temas más arraigados de su mundo poético: el tiempo y la muerte inseparables, cuya presencia obsesionante adquiere también rasgos de mujer” (Mª Teresa Babín).

El aniversario de Doña Rosita la soltera es una magnífica ocasión para adentrarnos, en términos generales, en el universo femenino de Federico García Lorca. En la nómina de mujeres, desde Mariana Pineda hasta Adela de La Casa de Bernarda Alba, encontraremos el sitio donde anidan las claves íntimas de la protesta lorquiana.

Mariana Pineda

En algunas obras lorquianas con peso específico femenino, la violencia contra la mujer se manifiesta de manera multiforme. Sin embargo, en Mariana Pineda, escrita entre 1923 y 1925 y estrenada en el Teatro Goya de Barcelona en 1927, la violencia machista es el elemento sobre el que pivota el resto del nudo argumental. La obra, llevada al teatro en plena dictadura de Primo de Rivera, estaba basada en la vida de Mariana Pineda Muñoz, liberal granadina ejecutada durante el periodo absolutista de Fernando VII.

Mariana, apresada y enjuiciada por bordar “la bandera de la Libertad”, era para Lorca, según Anderson Reed, “una mujer maravillosa, cuya única razón de ser, cuya entera motivación, era su amor por la libertad”. Inspirado por su compromiso libertario, Lorca utiliza el romance (expresión de lo más popular) para loar a una heroína en su lucha contra la injusticia y el abuso de poder, elevando a categoría de mito popular a una mujer en tiempos donde las mujeres, por no tener, no tenían ni derecho al voto. “Es hora de abrir el pecho a bellas realidades cercanas de una España cubierta de espigas y rebaños, donde la gente coma su pan con alegría, en medio de estas anchas eternidades nuestras y esta aguda pasión de horizonte y silencio. España entierra y pisa su corazón antiguo, su herido corazón de península andante, y hay que salvarla pronto con manos y con dientes”, defiende Pedro, personaje de la obra.

Mariana Pineda, Lorca
Cartel Mariana Pineda, ediciones La Farsa. Imagen: Universo Lorca.

Mariana Pineda, símbolo contra Fernando VII, acabó ejecutada mediante garrote vil. La obra, descrita por escritores como Juan Chabás como un “himno a la libertad e invitación a la rebelión contra la dictadura de Primo de Rivera”, contenía parte del relato histórico de una Mariana que sería, con el tiempo, una de las mujeres emblemáticas del poeta. De esta forma, en una obra donde Lorca proyectó su compromiso, “con manos y con dientes”, de acabar con la “España cubierta de espigas y rebaños”, el poeta homenajeó a Mariana Pineda, “una sombra amiga de su infancia con la que llegó a sentirse en deuda”.

Agustina González, La zapatera prodigiosa

Tres años después de Mariana Pineda, Lorca estrenaría La zapatera prodigiosa. De todos los personajes femeninos de las obras de Federico García Lorca, hay una mujer que representa como pocas la rebeldía contra el conservadurismo que subyace tras todas ellas: Agustina González López.

Agustina González López, La zapatera prodigiosa
Agustina González López, escritora y revolucionaria granadina. Imagen: http://www.feminismoandaluz.com

Agustina (1891) fue una revolucionaria, intelectual, escritora y política granadina. Autodefinida como feminista, sintió desde muy joven el significado de ser mujer cuando, tras la muerte de su madre, se vio abocada a convivir con sus tíos y hermanos mayores. Vigilada por ser una lectora insaciable, escapaba de las densas celdas del patriarcado vistiéndose con las ropas masculinas de sus hermanos, haciéndose pasar por hombre para, así, disfrutar de la libertad que tanto apreciaba. Interesada en astronomía y ciencia, escribió textos, pintó cuadros y hasta teorizó sobre el lenguaje, la teosofía, el género y la sexualidad. Amiga de García Lorca y muy próxima a los círculos socialistas, llegó a presentarse a las elecciones generales de 1933 por el Partido Entero Humanista.

Soltera, sin hijos, y conocida por proclamar sus credos progresistas en las barras de los cafés granadinos ante los ojos de quienes la tenían por “loca” (el término históricamente utilizado para las mujeres librepensadoras, insumisas y transgresoras), fue apresada y encarcelada por “desequilibrada”, “trastornada”, y por sus “ideas marxistas” a manos de los sublevados en 1936. El fascista Juan Luis Trescastro, tal y como recogió Ian Gibson en “El asesinato de García Lorca”, se vanaglorió de asesinar a Lorca “por maricón, y a la Zapatera, por puta”, en referencia ésta última a Agustina González.

La zapatera prodigiosa, Lorca
Dibujo de Federico García Lorca. La Zapatera Prodigiosa. Imagen de la Fundación FGL.

Como nadie reclamó su cuerpo —hoy todavía desaparecido—, Agustina pasó a la historia con el traje de las invisibles, pero no de las olvidadas: además de los y las investigadoras que han rescatado su nombre, Lorca, su amigo, la reivindicó y homenajeó en vida a través de “La zapatera prodigiosa”, guiño al oficio que Agustina desempeñó en la zapatería familiar donde, más que vender calzados, difundía su obra y su pensamiento a bombo y platillo.

En una “farsa violenta en dos actos”, Lorca utiliza la relación entre el zapatero y la zapatera para, en honor a Agustina, criticar a los vecinos y vecinas de “Larga (…) lengua, penacho de catalineta” que hacen del chisme y las habladurías la columna vertebral de la violencia simbólica contra las mujeres en el mundo rural: “Ya sabía yo que con esta clase de gente no se podía hablar ni un segundo... pero la culpa la tengo yo, yo y yo... que debí estarme en mi casa con... casi no quiero creerlo, con mi marido”. También se condenan los abusos de poder de figuras como el alcalde en su condición de machista: “¡Calle usted viejísimo! ¡Calle usted! Con hijas mozuelas y lleno de familia no se debe cortejar de esta manera tan indecente y tan descarada”.

Siendo el amor, el deseo, la represión y el matrimonio de conveniencia (ella tiene dieciocho años y su marido cincuenta y tres) temas principales de la obra, la atmósfera y los acontecimientos descritos en el drama vuelven a erigirse en una crítica de la situación de la mujer en el marco de la sociedad patriarcal. García Lorca reconocía que la obra era “una farsa simple, de puro tono clásico, donde se describe un espíritu de mujer y se hace, al mismo tiempo y de manera tierna, un apólogo del alma humana. Yo quise expresar en mi Zapatera la lucha de la realidad con la fantasía (entendiendo por fantasía todo lo que es irrealizable) que existe en toda criatura”. Y sentenciaba: “No hay más personaje que ella y la masa del pueblo que la circunda con un cinturón de espinas y carcajadas”.

Yerma

Teniendo presente la “España cubierta de espigas y rebaños” y la opresión del pueblo que circunda a las mujeres “con un cinturón de espinas y carcajadas”, cuatro años después de La zapatera prodigiosa, y justo un año más tarde del estreno de Bodas de Sangre —obra donde, como dice Clelia Volonteri, “la trasgresión de la mujer al mandato social culmina en tragedia”—, Lorca estrenaría Yerma en 1934.

En el comienzo de lo que sería su particular trilogía rural, Yerma, víctima del arquetipo cultural de la mujer en una sociedad machista, se hunde en la tristeza por no cumplir con una obligatoriedad social impuesta a las mujeres: ser madres. Para desaprobar el código social imperante, la obra se desarrolla en un contexto donde, como expresa una muchacha en la obra, las mujeres “Se casan todas (…) Yo tengo diecinueve años y no me gusta guisar, ni lavar. Bueno, pues todo el día he de estar haciendo lo que no me gusta. ¿Y para qué? (…) Yo te puedo decir lo único que he aprendido en la vida: toda la gente está metida dentro de sus casas haciendo lo que no les gusta”.

Federico García Lorca y Xirgu Yerma
Xirgu con Lorca y Rivas Cherif tras el estreno de Yerma. Foto: Universo Lorca

A lo largo de la obra, Yerma no consigue deshacerse de la angustia que le provoca su infecundidad. Obsesionada por la maternidad, es tachada por su propio marido (fruto de un matrimonio impuesto por el padre de ella) de “alocada”, de no ser “una mujer verdadera”, y es obligada a cerrar la boca “cuando te den conversación” por ser “una mujer casada”, ya “que las familias tienen honra y la honra es una carga que se lleva entre todos”. Sin lugar a la rebeldía, encerrada sin salir por orden de su pareja “porque para eso soy el marido”, Lorca estaba fotografiando la cruel realidad que sufrían las mujeres de aquellos años.

Es tal la (o)presión y la desesperación de la protagonista que, en la escena final, Yerma termina estrangulando a su pareja, mostrando radicalmente el efecto de los estereotipos y roles de la mujer en el siglo XX y abriendo el camino de la reflexión a las claves de la identidad femenina de la época: el amor, el matrimonio, los roles de género y la maternidad. Tal y como señala Pilar Nieva de la Paz, “El estreno de Yerma (…) le permite plantear al gran público el tema maternal desde un enfoque transformador: mostrar las trágicas consecuencias que tenía para las mujeres de su tiempo la obligatoriedad de la maternidad en el marco de una sociedad patriarcal y de una moral tradicional que limitaban su libertad personal”.

En lo relativo a la imposibilidad de alumbrar hijos, Encarnación López Júlvez (La Argentinita), bailarina y amiga de Lorca, dijo que Yerma “es la propia tragedia de Federico. A él lo que más le gustaría en este mundo es quedar embarazada y parir... Es ello lo que verdaderamente echa de menos: estar preñado, dar a luz un niño o una niña... Yo creo que lo que más le gustaría sería niño... Yerma es Federico, la tragedia de Federico”.

Yerma, Federico García Lorca
Cartel de Yerma, por José Caballero. Imagen: Patronato Federico García Lorca.

El estreno de la obra, dado su carácter crítico, fue una concatenación de “groserías, ordinarieces y barbaridades” para los periódicos católicos y falangistas, que no dudaron en tachar, iracundos, de “blasfemia” (Gracia y Justicia, diario ultraconservador), “inmoralidad” y “falso pastiche (…) de arte fácil y de audacia al alcance de cualquier despreocupado” (El Debate, órgano de la CEDA) su contenido. Incluso un grupo de falangistas interrumpió el estreno con insultos y amenazas a los actores y actrices de la obra por “inmoral y antiespañola”. Tales eran las consecuencias de atreverse a reprobar “la España tradicional-católica y (…) sus costumbres sociales y sexuales” (Gibson).

Lejos de amedrentarse, el poeta granadino expresaría más tarde que “El teatro es una escuela (…) y una tribuna libre donde se pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón”, y que “El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas (…) puede cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo; y un teatro destrozado donde las pezuñas sustituyen a las alas puede achabacanar y adormecer a una nación entera”.

Ambas disertaciones tuvieron lugar en los primeros meses de 1935, año donde Federico García Lorca publicó Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, otra crítica a la pesada losa del conservadurismo que le permitiría continuar su compromiso popular y político con el Teatro y las mujeres.

Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores

Un día como hoy, hace 85 años, se estrenó en el Teatro Principal Palace de Barcelona una obra sobre —según por su propio autor, García Lorca— “esa cosa grotesca y conmovedora que es una solterona en España. Es el drama profundo de la solterona andaluza y española en general (…) el drama de la cursilería española, de la mojigatería española. Del ansia de gozar que las mujeres han de reprimir por fuerza en lo más hondo de su entraña enfebrecida”.

Federico García Lorca haría, por tanto, un dramático retrato del amor frustrado, del paso del tiempo y de la situación de las mujeres que, como Rosita, “debían” esperar a su prometido mientras, éste —como sucede en la obra y como ocurriría en tantas experiencias reales— desarrollaba una doble vida completamente ajeno al dolor de quien, en la eterna espera, pasaría a cargar con la mochila de “la solterona”.

Víctima del convencionalismo, la tristeza, la decadencia (no sólo de Rosita sino también de la sociedad granadina), el dolor, la frustración, el deterioro físico y psicológico y el inescrutable paso del tiempo de la protagonista se vehicula en el metafórico lenguaje de las flores: “Cuando se abre en la mañana, roja como sangre está. El rocío no la toca porque se teme quemar. Abierta en el mediodía es dura como el coral. El sol se asoma a los vidrios para verla relumbrar. Cuando en las ramas empiezan los pájaros a cantar y se desmaya la tarde en las violetas del mar, se pone blanca, con blanco de una mejilla de sal. Y cuando toca la noche blando cuerno de metal y las estrellas avanzan mientras los aires se van, en la raya de lo oscuro, se comienza a deshojar”.

Es la “rosa mutabile” que describe, en palabras de J. Rey, a las mujeres que “esperan ser amadas pero que nunca reciben más que promesas falsas”; es la injusta infelicidad “silenciosa de muchas mujeres españolas aplastadas, no tanto por un amor frustrado, sino por una sociedad que considera tal rejección como algo vergonzoso. Tales mujeres son vistas como criaturas dignas de lástima, objetos de las habladurías de la gente. Tal es la historia de Doña Rosita”.

Federico García Lorca y Margarita Xirgu
Lorca leyendo Doña Rosita a Margarita Xirgu en Gredos. Foto: margaritaxirgu.es

A pesar de la red femenina de apoyo y solidaridad en torno a la protagonista, donde las tres Manolas, el Ama, la Tía, las tres solteras, las Ayolas… (“criaturas que yo he conocido y sentido”) llevan a cabo ejercicios de lo que hoy llamaríamos sororidad, Rosita no puede sino llorar al encontrarse “señalada por un dedo que hacía ridícula mi modestia de prometida y daba un aire grotesco a mi abanico de soltera”. En ese momento de la historia, arrodillada delante de su Tía, la protagonista (o, mejor dicho, Lorca a través de la protagonista) confiesa su pena al ver a sus amistades realizarse en familia mientras ella está condenada a seguir “igual, con el mismo temblor (...) cortando el mismo clavel, viendo las mismas nubes”.

Con el prisma de la homosexualidad de García Lorca se entiende mejor la razón por la que Rosita termina el diálogo en un taxativo “Todo está acabado (…) con toda la ilusión perdida, me acuesto, y me levanto con el más terrible de los sentimientos, que es el sentimiento de tener la esperanza muerta. Quiero huir, quiero no ver, quiero quedarme serena, vacía (¿es que no tiene derecho una pobre mujer a respirar con libertad?)”.

“Con la boca llena de veneno y con unas ganas enormes de huir, de quitarme los zapatos, de descansar y no moverme más, nunca, de mi rincón”, se comprueba cómo Federico García Lorca habla a través de su personaje, pues su “angustia erguida” (Sonetos del amor oscuro) provenía del amor homosexual, imposible, frustrado, oscuro, de la “brisa mía de límites que no son míos” (Navidad en el Hudson) tantas veces expuesto en su poesía y en sus mujeres: “Quiero beber agua y no hay vaso ni agua; quiero subir al monte y no tengo pies; quiero bordar mis enaguas y no encuentro los hilos” (Yerma); “Una boda, niña, ¿qué es? (…) una cama relumbrante y un hombre y una mujer” (Bodas de Sangre); “Es querer y no encontrar el cuerpo; es llorar y no saber por quién se llora (…) Es una herida abierta que mana, sin parar, un hilito de sangre y no hay nadie, no hay nadie en el mundo, que traiga los algodones, las vendas o el precioso terrón de nieve” (Doña Rosita).

Así, “es evidente que, en su trasfondo, en el tratamiento de los temas centrales de la frustración y el paso del tiempo en un contexto de raigambre puramente hispánica, Doña Rosita la soltera conllevaba una profunda dimensión crítica contra la sociedad tradicionalista” (J.J. Lanz).

Después de Rosita: Bernarda Alba, guerra y fusilamiento

Se nos quedan en el camino muchos pormenores. Cada obra y cada mujer es un universo de matices que sedimenta en lo rincones más profundos del poeta. Pese a la inabarcabilidad, no podemos dejar fuera de mención a Soledad Montoya, rebelde contra el canon, símbolo de la pena gitana de “cauce oculto y madrugada remota” por reclamar su cuota de albedrío; a La Monja Gitana cuya soledad en el convento no le impide “sobre la tela pajiza (…) bordar flores de su fantasía”; a Doña Curiana y su afán por juntar “cocina y poesía”; a la Señá Rosita, que contra su marido impuesto veía en el pecho de su amor verdadero levantarse “el vuelo de miles de pájaros”; o a todas esas mujeres “espejo de una Andalucía que sufre pasiones gigantes y calla, pasiones mecidas por los abanicos y por las mantillas sobre las gargantas que tienen temblores de sangre, de nieve, y arañazos rojos hechos por miradas”.

La casa de Bernarda Alba
Cartel del estreno en Buenos Aires de La casa de Bernarda Alba. Imagen: Patronato FGL.

Tampoco podemos dejar fuera del repaso a La casa de Bernarda Alba, posiblemente el “drama de mujeres en los pueblos de España” donde más explícita se hace la violencia inherente a los principios político-ideológicos que se impondrían, tras un golpe de estado y una guerra civil, durante cerca de cuarenta tiránicos años a partir del mismo momento en que Lorca escribió la obra teatral: el fatídico 1936. En este “drama de la sexualidad andaluza”, de nuevo el tradicionalismo, la violencia patriarcal, la jerarquía, el fanatismo católico, el autoritarismo, el despotismo…, se denunciaba —e incluso se transgredía, como Adela con el bastón de Bernarda— a través de las mujeres en una obra donde “Adela tenía mucho del propio Federico, la casa de Bernarda, de España, y la misma Bernarda, de esa clase política que imponía, tras su victoria, el silencio. Se hablaba (…) una vez más de las dos Españas, de la guerra familiar, y de la muerte (…) de una de ellas” (José Monleón).

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En la muerte de una de las dos Españas también acabaron con la vida del poeta. La casa de Bernarda Alba tuvo su cuota de especificidad dentro de la ristra de “pecados” que a ojos del franquismo Lorca atesoraba: estaba basada en familias (con los que los Lorca tuvieron rencillas económicas y políticas) de “una tierra del chavico donde se agita actualmente la peor burguesía de España”, y suponía, en pleno 1936, “dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los que buscan las azucenas”.

Y es que Lorca, a pesar de ser consciente de que “el Frente Popular se disgrega y el fascismo toma cuerpo” (Fernando de los Ríos), hizo de La casa de Bernarda Alba una “especie de crónica verídica de la España intolerante, represiva y autoritaria (…) en momentos en que se cernía sobre España la amenaza de un inminente golpe de Estado fascista”, y tuvo el coraje de simbolizar la oscuridad en un “documental fotográfico” basado en personas de carne y hueso, aquellas que, como Bernarda, “con su hipocresía, su catolicismo inquisitorial y el desdén que le provocan los que no poseen tierras propias, expresa una mentalidad que Lorca conocía muy bien: la compartida por muchos terratenientes de la Vega de Granada” (Gibson).

Lorca puño
Lorca junto a Alberti, Mª Teresa León y Alberti, entre otros, en Madrid, 1936.

Queda claro que, como hemos analizado, la primitiva llama contra las injusticias del joven Federico García Lorca se convirtió, poema a poema y obra a obra, desde sus inicios hasta su trágico final, en una candente almenara. En esa incandescencia, la mujer, inherente a su universo femenino, iba a ser el símbolo de la resistencia del poeta contra las convenciones y las injusticias sociales. Sus personajes femeninos, además de ser arietes contra “el papel inquisidor que ejercía el tradicionalismo en la España de principios de siglo” (Rodríguez y Romero), serían, también, proyecciones del poeta, desdoblamientos que le sirvieron para explicarse, liberarse, y que nos sirven a quienes estudiamos su obra para comprender sus anhelos más íntimos, su compromiso social, político, y su cosmovisión de la vida y de los derechos humanos.

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#77667
21/12/2020 17:00

El drama de buena parte de las mujeres lorquianas es copular con el macho.

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#76922
13/12/2020 9:37

Gracias por este artículo inmenso y necesario en un tiempo triste en que la carcundia, el odio y lo asesino que constituye su maldita España (cárcel de pueblos, castigo de espiritus libres, heredad de Cain, compendio de tristezas) amenaza con volver (si es que alguna vez se fue).

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#76921
13/12/2020 9:25

Federico García Lorca era machista

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#76855
12/12/2020 9:55

Enorme aportación y recuerdo.

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