Cine
Oier Plaza: “El franquismo logró que quienes perdieron la guerra transmitieran silencio a sus descendientes”

No todos los procesos de búsqueda de personas desaparecidas los inician sus descendientes. Cuando un profesor de plástica de Bizkaia, Unai Egia, lee la novela El impostor de Javier Cercas, se interesa tanto por el personaje real detrás del impostado, que inicia una investigación para dar con su paradero. Un viaje internacional, paralelo al de unos republicanos españoles que huyen de la guerra civil española y se unen a la Resistencia en Francia, hasta que son deportados al campo de concentración de Hradištko en República Checa, donde mueren fusilados por jovenes de las SS poco antes de terminar la Segunda Guerra Mundial. Se trata de una búsqueda protagonizada por el azar y la desobediencia al nazismo.

A pocos kilómetros de Unai, Anton Gandarias busca a su tío abuelo, Anjel Lekuona, superviviente del bombardeo de Gernika. Ambos comienzan a tejer una red y dan con otras personas dispersas por el Estado y por Europa que, aunque lejanas, se unen para buscar a sus víctimas desaparecidas juntas. Nada de todo este proceso ejemplar hubiera sido posible sin el acto de desobediencia de František Suchý durante el nazismo. Es el autor de los archivos de un grupo de siete republicanos, que murieron la misma noche y fueron incinerados juntos. Forman parte de en torno a los 9.300 deportados de los cuales fallecieron al rededor de 5.185 a manos de los nazis.

Entrevistamos a Oier Plaza, director del documental Popel (2025), en Gernika. Es el punto de partida y retorno de un viaje que empezó en 1937, que todavía no ha terminado del todo. Esta tarde, Popel llega a Bilbao tras su paso por los festivales internacionales de San Sebastián, Thessaloniki y Pessac, donde fue galardonada como mejor película documental del año. Su director y Unai Egia, protagonista, participarán en la proyección organizada por el Cineclub Fas hoy martes 2 de junio, a las 19h45, en la Sala Indautxu. El documental ha contado también con el guión de Garazi Velasco, la música de Aitor Etxebarria y la fotografía de Lander Andonegi.

“La pequeña reproducción de la guerra total”. Así describen Gernika los protagonistas de tu reciente documental. Quizás sea el mejor modo de definir la dimensión internacional del bombardeo.
Lo comentan al principio y la trama continúa hasta ser un viaje dramático que inició hace 90 años a partir del bombardeo de Gernika. Como equipo de trabajo nos hemos movido a todos los lugares que forman parte de la historia. Creo que así hemos conseguido plasmar los diferentes universos geográficos y culturales.

Algo que también está presente en la fotografía en un viaje de Granada a Motril; del Pirineos catalán a Marsella, de Bilbao. Cumplimos con la idea inicial de mostrar imágenes de cada lugar de relevancia. Mostrar sus contrastes porque es una historia internacionalista.

Una manera de plasmar las diferencias son los testimonios en euskera, checo, alemán etc. Un documental plurilingüe. ¿Una elección expresa de dirección?
Es una riqueza que tenemos que aprovechar. Aunque sea algo complejo. Como todo lo rico es complejo. En el documental los hechos y las sensaciones se relatan en cinco idiomas. Al final eso se traduce a cinco culturas o idiosincrasias con las que tienes que estar en contacto durante la filmación. El inglés en estos casos sirvió para hacer de puente.

Empezamos con la inteligencia artificial, pero nos dimos cuenta de que se perdían un montón de matices, así que decidimos trabajar con traductores diferentes para cada idioma que traducían al euskera y al castellano

¿Cómo os organizasteis desde un punto de vista técnico?
Cada grabación exigía la participación de un intérprete en los caso de Chequia y Francia. Después la edición es fundamental. En este caso lo era más aún porque trabajamos con entrevistas de más de dos horas. Utilizamos diferentes técnicas.

Empezamos con la inteligencia artificial, pero nos dimos cuenta de que se perdían un montón de matices. Así que decidimos trabajar con traductores también durante la edición. Diferentes personas para cada idioma que traducían al euskera y al castellano.

El elemento más importante de la búsqueda eran las cenizas. Estas ya habían sido encontradas antes de iniciar el rodaje.
Pero algunos de los protagonistas, familiares de las víctimas, todavía no estaban al corriente. Llegamos a esta historia a partir del guerniqués Anton Gandarias, cuando me cuenta que cree haber encontrado las cenizas de su tío Ángel Lekuona. Yo ya conocía esta historia gracias a Anton. Habíamos coincidido en la asociación de memoria histórica  Gernikako lobak. Él había ofrecido varias conferencias sobre las deportaciones, un tema que en Euskal Herria no ha sido muy trabajado.

Llevaba muchos años investigando, quizás por eso me llamó más la atención cuando me contó que podrían haber encontrado las cenizas de su tío gracias a esta historia de humanidad. No hay solamente algo dramático y oscuro ligado a la muerte. También hay algo positivo: una investigación y descubrimientos. Hay una actividad heroica pequeña pero de gran importancia llevada a cabo por la familia Suchý. Al conocer todos estos elementos decidimos contar la historia y yo voy por primera vez al cementerio de Strašnice en abril de 2022.

Todavía sin ninguna certeza sobre las posibilidades de filmar un documental. La noticia de las cenizas encontradas llegó de repente, un mes antes, cuando todavía desconocía toda la investigación indispensable de Unai Egia. Lo conozco en Praga.

¿Cómo construir esa tensión narrativa en el guión si mientras rodabais algunos desenlaces ya eran conocidos?
Reflejando en el guión las vivencias de los protagonistas, cuáles fueron sus pasos para una búsqueda exitosa. Una investigación siempre está cargada de suspense. Nosotros al principio planteamos tres hilos narrativos diferentes, ninguno era más importante que otro: los esfuerzos de las familias para recabar datos, la historia de la familia Suchy que salva las cenizas, organiza archivos secretos y el viaje dramático de Ángel Lekuona, sus vivencias con otros deportados. Nuestro propósito era mezclar estas tres historias.

Durante el rodaje cambiamos de idea y la investigación se vuelve protagonista. Fuimos más fieles a la realidad. Gracias a la investigación dimos con los testimonios y finalmente con las cenizas y la historia de los desobedientes. La magia que le añade el cine es que permite retransmitir la emoción que viven los personajes al contar sus anhelos. Como cineastas nuestro trabajo consistía en ponernos tanto detrás de la cámara como de la investigación y ordenarla siéndole fieles. Era brillante desde un punto de vista académico, pero no se hizo siguiendo una metodología clara y única.

Hubiera sido difícil porque hay varias fuentes de años diferentes, muchas anónimas. Popel es el encuentro de muchas historias pequeñas de la humanidad. Al final, la propia investigación permite que la tensión narrativa se mantenga, que una información tan densa no deje de resultar interesante para el espectador gracias a estar formada por detalles, testimonios.

Gernika es un símbolo internacional. Nos sitúa en el mundo, aunque sea a partir de un suceso trágico. Andar por el mundo y decir Gernika y que de repente todos sepan de dónde eres 

Fue una elección partir desde Gernika para contar esta historia, el lugar del “trauma colectivo” dicen en Popel. Sin embargo, ha sido menos narrado lo que ocurrió después del bombardeo y a inicios de la dictadura, precisamente el tiempo de la trama del documental.
Gernika es un símbolo internacional. Nos sitúa en el mundo, aunque sea a partir de un suceso trágico. Andar por el mundo y decir Gernika y que de repente todos sepan de dónde eres, mientras que al decir que eres vasco nadie te sitúa. De eso nos servimos en el arte. Pero no desde un punto de vista utilitarista o para decir “Aquí estamos nosotros”. Detrás de este símbolo hay muchas cosas, muchos mensajes. El documental resume los sucesos de Gernika para centrarse en sus efectos: la lucha antifascista. 

Añadir Gernika a la historia no era algo exagerado, porque la huida de Anjel Lekuona está conectada con el bombardeo. Cuando entran los fascistas en Busturia dos días después y él huye. Se puede contar en un modo natural.

¿Crees que por ser de Gernika eres más consciente de la importancia de la memoria histórica?
Creo que todas las personas de Gernika llevamos esa mochila, sabemos qué ocurrió. En mi caso, trabajando en el mundo audiovisual, siempre suelo hacer alguna referencia a Gernika y a la memoria. Quizás porque el arte, en cualquiera de sus medios, permite recordar el horror e intentar que no se vuelva a repetir, aunque la historia demuestre lo contrario. En este sentido, comparto la metáfora de Bernardo Atxaga, cuando dice que las manifestaciones artísticas son marcas.

Suchý, cuando es conmemorado, expresa no ser ningún héroe y solo haber tenido el comportamiento que se espera de cualquier persona. Gregorio Uranga cuando sale con 25 kilos del campo de concentración en 1945 y escribe una carta que a día de hoy ha sostenido toda la investigación para identificar los cuerpos de las cenizas de Praga. ¿Cómo son los héroes de Popel?
Las víctimas, la familia Suchý, Unai y Antón… Esta historia está tejida de personas que no se consideran héroes. Lo son porque cuando consigues rescatar los lugares y las fechas dignificas la memoria de las personas desaparecidas, cierras heridas, por pequeño que sea el dato. Cuando las personas morimos nos convertimos en nuestro relato. Cuando no sabemos en qué circunstancias muere una persona, ese relato se rompe y surgen los vacíos. En este caso, el primer paso para poder conservar el recuerdo lo tomó Suchý, al registrar los datos de las cenizas, por eso tenía que ser hilo conductor del documental.

La familia completa del padre y el hijo que salvaron las cenizas acabó en la cárcel, el hijo por sospechas de que hubiera sido informante, un motivo insuficiente para expulsar a toda la familia del crematorio y encarcelarla

En el caso de los personajes checos, a modo de epílogo, en uno de los fragmentos del documental se descubre que el estalinismo sospechaba de la familia Suchý. “Si estas personas no habían obedecido a los nazis tampoco iban a obedecerlos a ellos.”
La familia completa del padre y el hijo que salvaron las cenizas acabó en la cárcel durante esa época. Encarcelaron al hijo por sospechas de que hubiera sido informante. Esa era su acusación, un motivo insuficiente para expulsar a toda la familia del crematorio y encarcelarla. Me recordó al caso de Milada Horáková, símbolo del propio comunismo disidente. Se cree que Suchý también salvó sus cenizas.

Además, no puedo contar esta historia sin incluir el dato de los años que Suchý estuvo en prisión. Creo que su figura no es tan conocida hoy en día precisamente porque estuvo en la cárcel y por haber sido tratado como delincuente durante el régimen comunista por este motivo.

Añadís una grabación íntima, una carta que lee la familia Suchý a su hijo cuando piensan que no vivirán lo suficiente para volver a verlo en libertad. Pero son muchas las grabaciones, de diferente carácter, que aparecen en el documental. ¿Cómo se hace cine a partir de documentos sonoros?
Son un elemento fundamental en la película. Nos costó trabajar con ellos, también durante el montaje. Cuanto más sabes, de más te has ido documentando, mejor entiendes el contexto. Queríamos reflejarlo utilizando grabaciones. Por eso hemos añadido las investigaciones académicas sobre los Suchý, sus apariciones en medios, sus entrevistas, etc. Fue de gran utilidad cuando encontramos al investigador checo que entrevistó a Suchý sin ser todavía tan conmemorado.

Unai Egia había leído esta entrevista en un libro. Para enfatizar el viaje de la investigación, mezclamos la voz de el investigador leyendo el libro en checo con la del investigado, Suchý, en la grabación qué el mismo hizo para transcribir la entrevista. El entrevistador lee las declaraciones del entrevistado. Una decisión de montaje, una licencia artística respetando la investigación.

Además, decidís que muchos sucesos solo se pueden representar a través de la animación.
Desde el primer momento, en mi opinión era el único modo de contar una historia que transcurre durante muchos años y lugares. Durante los primeros esbozos del guión, realizados con Garazi Velasco, estuvimos pensando en trabajar con ilustradoras checas. Pero encontramos en nuestro entorno al artista Kote Camacho y nos decantamos por él, porque coincidía con la estética que estábamos buscando. Especialmente porque dibujó una urna. Su estilo coincidía con imágenes que evocan el fuego y lo que se deshace.

Es cierto que al principio queríamos más licencias artísticas. Por ejemplo, una animación en blanco y negro como las cenizas. Pero con el tiempo el documental se fue convirtiendo en algo con mucha información y poco tiempo para respirar, así que la animación es a color para ser más descriptiva y acompañar la información.

Patricio Guzmán decía que en el documental el guión será resultado de la improvisación al tirar de un hilo, el nuestro era la grabación de Strašnice, el primer viaje para homenajear a los desaparecidos después de hallar las cenizas

En estos casos mi referente es Patricio Guzmán, director de la Batalla de Chile 1973. Decía que en la ficción el guión es de hierro, hay jerarquías casi militares. Sin embargo, el guión no va a ser real en el caso del documental, aunque tengas que presentarlo por motivos de producción, será resultado de la improvisación, la subjetividad y el riesgo permanente. Empiezas a tirar de un hilo y de repente no sabes dónde te llevará. Yo creo que eso es bueno, hay que reivindicarlo. No es un error.

Nuestro hilo era la grabación de Strašnice, el primer viaje para homenajear a los desaparecidos después de hallar las cenizas. Yo fui prácticamente solo grabando con la cámara. A partir de allí, la gente se fue uniendo para el proyecto y seguimos rodando.

¿Cómo fue el pitching de un proyecto que ha dependido tanto de los avances de la investigación durante el rodaje? ¿Fue fácil conseguir financiación sin un guión cerrado?
Logramos que tres televisiones públicas fueran colaboradoras; la franco-alemana Arte, Televisión Española y Eitb. También entran en el proyecto una productora parisina y dos productoras checas. Las televisiones entran después. Nosotros al principio tocamos muchas puertas. Tal vez no esperábamos el apoyo de estas televisiones públicas, pero fue en todo momento un proceso muy natural.

Lo cierto es que contábamos la historia (la información asequible en ese momento) e interesaba. Creo que esta fue la parte más fácil. Cuando vamos a presentar un documental a nosotros nos exigen tener las cosas muy claras y a veces no es así.

¿Entonces cómo lo conseguiste vender?
Yo tengo una pequeña productora en Gernika [Filmak] que lleva mi hermana [Eider Plaza]. Preparábamos dosieres que presentábamos. Al final cambiamos mucho. Empezamos a filmar lo que estaba claro y continuamos. Van surgiendo muchos elementos y como director/a y guionista tienes que saber ordenarlos. Y al contrario, ser sugerente en muchos casos genera confusión, no hay tiempo para la reflexión. 

En mi opinión, lo que ha ido cambiado antes y durante el rodaje fue el esquema de organización. Por ejemplo, queríamos empezar por escenas mucho más artísticas de Suchý encarcelado. Por eso insisto en que el documental te obliga a ser flexible. No cambiamos las ideas iniciales por exigencias de financiación, sino por la realidad que estábamos filmando.

¿Harías una película de ficción basada en esta investigación?
Yo no. A mí me gustaría que otra persona la hiciera. De hecho, cuando se estrenó el documental pregunté a quién le interesaría hacer una película de ficción a partir de nuestro trabajo. Sí que tiene elementos muy fuertes interesantes para un guión de estas características. Lo que pasa es que yo no me veo a mí mismo como director de ficción.

En el proceso de esta filmación también me han surgido ideas para más películas porque he conocido muchos personajes que se cruzan con los resistentes y me hubiera gustado mucho incluir en Popel. Es el caso de Johann Schöllhammer, un deportado alemán de triángulo rosa, utilizado por los nazis para estigmatizar a personas LGTBI. Fuimos a Augsburg, su ciudad natal. Gracias al ayuntamiento conseguimos ponernos en contacto con su familia, que ni sabía ni quería saber nada al respecto. Es una historia que se merece todo un documental, la historia de una víctima triple, los atestados de las familias.

cuando alguien se conmueve y no deja de llorar, son los momentos que se tienen que filmar. Para entender lo importante que puede ser una persona que desapareció hace ochenta años

¿Cómo es filmar la emoción de quienes buscan desaparecidos?
Es un ejercicio que me permite ponerme en la piel de otras personas. Yo llegué a compartir sus sentimientos. Te conmueve entender que un detalle tan pequeño, como saber en qué lugar concreto murió una persona o encontrar una foto minúscula, puede ser tan importante. No lo puedes imaginar.

¿Tomabas la decisión de dejar de filmar en estos casos?
No. Precisamente, creo que los momentos de gran carga emocional, cuando alguien se conmueve y no deja de llorar, son los que se tienen que filmar. Para entender lo importante que puede ser una persona que desapareció hace ochenta años. Y cómo alguien que no la ha conocido puede vivir de un modo tan profundo el hecho de encontrar un detalle sobre ella.

Creo que la injusticia y la amargura se heredan y a veces suelen estar silenciadas. A través del ejercicio de la memoria se enciende. A quien no sabe nada no le va a interesar ningún hecho del pasado, pero si le dan una pequeña información todo empieza a cambiar en su foro interno. Esa reactivación de la memoria genera muchos sentimientos. Es algo que he aprendido filmando. También es importante porque los traumas se heredan, pero la sociedad tiende a olvidar.

el franquismo cumplió bien con su función, si quienes sufrieron la guerra y la perdieron, vivieron un trauma y no pudieron hablar de él, transmitieron el silencio a sus descendientes

El arte y la creación facilitan el recuerdo en un mundo que está repleto de historias así, en Popel hemos podido encontrar una. Los casos de mujeres resistentes se han contado todavía menos, lo puedo confirmar después de haber filmado sobre la cárcel de mujeres de Amorebieta en la que muchas presas eran de Tembleque, Toledo. Donde todavía hay canciones en su honor.

¿El silencio es un personaje más en Popel? Los protagonistas insisten en las técnicas de silenciar del franquismo. Coinciden con la dependencia de los nazis de que todo resto, incluso las cenizas, desapareciera. Una conexión de la que os servís en el guión para cerrar una película redonda.
Para nosotros era fundamental reflejar que las técnicas del olvido en el franquismo tuvieron éxito. Sobre todo porque resulta difícil entender por qué seguimos buscando. Una de las preguntas recurrentes de los checos era por qué estábamos buscando las cenizas ahora, si Franco murió en 1975. En estos casos yo siempre respondo que el franquismo cumplió bien con su función, si quienes sufrieron la guerra y la perdieron, vivieron un trauma y no pudieron hablar de él, transmitieron el silencio a sus descendientes.

Es la tercera generación quién comienza la gran labor de memoria y dignificación. Solo así se explica que la primera fosa se exhumara en Euskadi en 2001 con el apoyo de la administración. Y hay muchas más. Por ejemplo, en Amorebieta-Etxano hace un año se exhumó la que seguramente fuera la fosa común más grande de Bizkaia, donde estuvieron enterrados milicianos, gudaris, bombardeados etc.

Tanto testigos de la Guerra Civil como personas buscando desaparecidos, por tiempo que pase seguirá llamando la atención ver cómo se emocionan los descendientes

Este ejercicio llega muy tarde. No lo digo para tirar piedras sobre nuestros dejados, aunque siempre haya que hacer autocrítica. Habría que recordar que el motivo es la táctica de silenciar del franquismo durante 40 años. Lo hemos intentado reflejar en el documental. En general, hay que explicar que todavía queda mucho por hacer para recordar a las víctimas del fascismo.

¿Es demasiado tarde?
Nunca es tarde. Lo es, objetivamente, porque mucha gente ya ha muerto. Tanto testigos de la Guerra Civil como personas buscando desaparecidos, que sean descendencia directa, que pueden aportar ADN para reconocer los restos. Hoy hay acceso a más información.

Y por tiempo que pase, seguirá llamando la atención ver cómo se emocionan las familias descendientes, cuando cuentan la historia de la víctima. Lo hacen porque, aunque no las hayan conocido, saben cómo sufrieron a través del relato de sus familiares. A través de sus personas más queridas y cercanas, que estás sí, en algunos casos, llegan a conocer porque son su madre, abuelo etc.