Cine
Larry Cohen, el hijo de la paranoica guerra fría que nos hizo temer a la familia, los teléfonos y los postres controladores de mentes

El fallecimiento de Larry Cohen a los 77 años de edad continúa señalando el final de una generación de cultivadores del cine fantástico y de terror. A diferencia de Wes Craven (La última casa a la izquierda, Las colinas tienen ojos), Tobe Hopper (La matanza de Texas), Cohen no participó en el nuevo horror estadounidense que emergió durante la década de los años 70, ni lo anticipó como hizo George Romero mediante La noche de los muertos vivientes. Quizá no fue un renovador en profundidad del género, pero películas como ¡Estoy vivo! o Demon le acreditan sobradamente como un cultivador relevante de fantasías fílmicas.

Romero tuvo mucho de outsider que raramente encajó en la industria audiovisual masiva, pero cultivó un nicho identificable mediante sus películas de zombis con trasfondo político. Cohen también fue una pieza extraña para la industria, pero se mostró mucho más integrado como guionista todoterreno que como director amante de la libertad proporcionada por la autoproducción y los presupuestos bajos. Su talante autoral quizá resultó perjudicado porque construyó una obra variada y esquiva de clasificar, vertebrada solo a través de tendencias abstractas como un evidente gusto por la ficción de tintes paranoides y algo cáustica.

Un hijo de los ladrones de cuerpos

Nacido en julio de 1941, Cohen fue un chaval que creció en plena Guerra Fría, cuando en la televisión y los ciness abundaban las ficciones que trataban literal o metafóricamente de infiltraciones, sabotajes e invasiones del enemigo soviético. Eran los tiempos de Me casé con un comunista, pero también de aquella La invasión de los ladrones de cuerpos que capturó el espíritu paranoico del macartismo de una manera polisémica: ni sus mismos responsables se ponían de acuerdo sobre si el filme se posicionaba a favor o en contra de la caza de brujas anticomunista. También proliferaban las fantasías sobre apocalipsis atómicos: Five, The world, the flesh and the devil, The last woman on Earth, Panic in year zero. El cineasta, en definitiva, se formó en una sociedad marcada por el miedo y el desdén hacia el disidente.

Después vendría la reacción contracultural, pero Cohen se mostró en buena medida ajeno a ello en su vida profesional: era un espíritu libre, pero a la vez podía integrarse en la cultura del apocalipsis. Con menos de 20 años, ya había colocado guiones en series televisivas. Quizá su primera aportación mayor fue la creación de la mítica Los invasores, que trataba sobre una infiltración extraterrestre llevada a cabo por réplicas de humanos. La huella de La invasión de los ladrones de cuerpos estaba ahí. Y ese gusto por la ficción creadora de atmósferas paranoides se convirtió en una de las más evidentes señas de identidad del autor: cualquier amenaza, por estrambótica que fuese, era susceptible de convertirse en película.

Después de múltiples trabajos, entre los que destacarían tres filmes blaxploitation con los que debutaría en la dirección de largometrajes, Cohen conseguiría su segundo gran éxito audiovisual, el primero para la gran pantalla: ¡Estoy vivo!

En la película, una mujer daba a luz a un bebé mutante y asesino. El taquillazo resultaba atípico no solo por su bajo presupuesto, sino por su tratamiento espinoso del material narrativo. Su autor se centraba especialmente en la historia de odio de un padre hacia su hijo, convirtiendo una posible monster movie en un drama familiar con elementos de terror. Demon, que trataba de un mesías andrógino hijo de una inseminación extraterrestre, también seguía en esta linea de combinar lo fantástico y lo sensacionalista (el filme conecta con el miedo a la cultura hippie y las nuevas espiritualidades) con conflictos dramáticos realistas.

A lo largo de años posteriores, Cohen nos hizo temer casi cualquier cosa. Sus siguientes filmes hablaban de dragones que se cernían sobre viandantes en Nueva York, postres monstruosos, pueblos tomados por vampiros...

Algunas de sus obras más recordadas, como La serpiente voladora, trataban de amenazas extrañas e insólitas que conectaban con la sci-fi más pintoresca de los años 50 y sus reelaboraciones ochenteras. In-natural, una delirante mezcla de La masa devoradora y La cosa, parecía parodiar esa época: un espía industrial y una publicista arrepentida requieren la ayuda de un pintoresco y ridículo grupo paramilitar de ultraderecha para salvar al mundo de un apocalipsis muy, pero que muy capitalista: un empresario comercializa una sustancia a sabiendas de que está viva, es terriblemente adictiva y controla las mentes de los consumidores.

Algo risible, pero con hechuras de placer culpable, In-natural puede ser una de las películas más risibles de un Cohen que, en los años 80, se mostraba más pintoresco y menos verista. A la vez, la película tenía algo de culminación de la vertiente paranoide de su cine: comer un postre puede convertirte en zombi. Mediante la película, además, el autor parecía satirizar sobre el talante reaccionario de la era dorada de la ciencia ficción.

No debería sorprender porque Cohen cuestionó de manera reiterada dos de los grandes pilares de la sociedad macartista: el ejército (véase su tratamiento de guión para Secuestradores de cuerpos, donde los militares diseminan una invasión extraterrestre) y, sobre todo, una familia que resultaba vapuleada en una filmografía donde abundan las discusiones tremendas, los abandonos...

Cohen también exploró terrores menos inverosímiles y más cercanos. Por ejemplo, firmó un díptico de terrores sanitarios formado por La ambulancia o El rostro del miedo. La primera de ellas exploraba, de una manera lúdica y con regusto pulp, pero también incluyendo algunas aristas propias de la obra coheniana (policías insensibles y agresivos, una atmósfera general de individualismo y sarcasmo), una pesadilla muy poderosa. Una chica se desploma por la calle y, en esa situación de vulnerabilidad extrema, una figura de protección como una ambulancia resulta ser el instrumento de una red de tráfico de órganos y cuerpos. La ficción también servía para otorgar uno de sus últimos papeles en la gran pantalla al actor Red Buttons (Hatari). Poco antes, Cohen había contado con otro veterano, el realizador Sam Fuller (Uno Rojo, división de choque), como guiño cinéfilo incorporado en la atípica Regreso a Salem’s Lot.

Posteriormente, ya prácticamente apartado de la dirección de largometrajes y centrado en la escritura de guiones para otros realizadores, Cohen firmó un tríptico de terrores telefónicos: Última llamada, Cellular y Messages deleted. En la primera, utilizar una cabina te podía convertir en objetivo de un francotirador. La amenaza constante e imprevista era quizá el condimento favorito de la manera coheniana de entender el cine de entretenimiento... aunque también sirviese como espejo deformante de la sociedad del miedo en la que habitó.

Nueva York, arisca Nueva York

Es fácil limitarse a dimensionar la vertiente más excéntrica de la filmografía de Larry Cohen, su gusto por filmar terrores y fantasías de premisas estrambóticas. Con todo, podemos detectar otras recurrencias menos obvias en su obra. Su gusto por la autoproducción le permitía dinamitar algunas convenciones del cine de serie A (el final feliz, el héroe ideal con quien identificarse como representación de lo mejor de uno mismo, etcétera) o matizarlas con intensidad variable. Y esta libertad también le permitía mostrar unos Estados Unidos diferentes a los representados por el Hollywood mainstream.

Cohen tendía a dibujar mundos poblados por seres ariscos, por familias rotas o con relaciones problemáticas. Sus protagonistas estaban muy alejados del idealismo del héroe clásico (el actor Michael Moriarty sería uno de sus aliados habituales en esta tarea). Como realizador, el neoyorquino no solo reflejaba una sociedad del miedo, sino también una sociedad antisocial. Sus personajes principales solían ser antihéroes movidos por la avaricia o el egoísmo que acababan dignificándose en mayor o menor grado... y tenían grandes dificultades para encontrar algún tipo de ayuda cuando intentaban hacer el bien.

La odisea del protagonista de La ambulancia, quizá uno de los héroes más convencionales (chulería y lengua viperina al margen) de la filmografía coheniana, evidencia este mundo hostil. Al principio, Joshua (Eric Roberts) denuncia algo difícil de creer, pero cuando se empiezan a acumular las pruebas, la policía sigue tratándole con un sarcasmo hiriente. Entre las inverosimilitudes y extravagancias del filme, brillan unos diálogos que a menudo son como intercambios de golpes de ingenio y humor corrosivo.

Se ha escrito que Woody Allen es el gran cronista de Manhattan, pero Larry Cohen también hizo muchos méritos para ser considerado un relator de la ciudad de Nueva York. Muchas de sus situaciones y diálogos representaban el escepticismo y la ironía del tópico neoyorquino resabiado y egocéntrico. Además, el realizador filmaba las verdaderas calles de la ciudad a través de filmaciones rápidas con equipos mínimos, a veces sin recabar permiso municipal.

El Cohen guionista combinaba el humor negro y el ingenio ácido con momentos de rotundidad expresiva propios de los personajes de la novela negra hardboiled. La fuente principal de su cine eran las tradiciones narrativas del terror, la ciencia ficción o el thriller policial, y sus películas solían ser breves, como demandaban los bajos presupuestos y la tendencia a la concisión narrativa de la serie B. Aun así, en ocasiones estallaban momentos de una rara autenticidad e intensidad dramática, digresiones humanísimas que trascendían las inercias funcionalistas del cine de género.

¿Quién podía esperar que la tercera entrega de ¡Estoy vivo! incluyese una tensa discusión donde el protagonista es denigrado cuando se le identifica como el padre de un niño-monstruo? La escena, perturbadora, remitía al rechazo muy real que sufrían los portadores del VIH.

El francotirador de los terrores fílmicos también mostraba trazas de autor algo underground. Y esa es una gran paradoja de su cine: entre sus locas fantasías podían emerger briznas de un cierto realismo sucio, con discusiones crudas en apartamentos desvencijados. Al fin y al cabo, algunas de sus obras mayores se filmaron durante el Hollywood de los años 70, más inclusivo con las propuestas que incluían claroscuros. Además, los rodajes precarios que imposibilitaban grandes embellecimientos se convertían, como en los primeros largometrajes de Craven o Hooper, en aliados de la autenticidad en el aspecto visual.

Aunque quizá Cohen fuese, sobre todo, un creador de tramas y diálogos, también filmó algunas secuencias estéticamente poderosas. El tramo final de ¡Estoy vivo!, ubicado en un oscuro alcantarillado solo iluminado por las luces de los coches de policía y las linternas de los agentes, se pueden contar entre los momentos más efectivas visualmente de la filmografía de un incansable ideador de pesadillas.