Cine
Roy Andersson, filosofía de lo trivial

En la película Canciones desde el segundo piso (2000), dirigida por Roy Andersson, una de las escenas dibuja una tierra ballardiana, desolada, con el protagonista al lado de una pila de crucifijos de todos los tamaños. Al extremo más alejado del plano, una horda humana se levanta de la tierra. Están enfocados desde tan de lejos que resulta imposible ponerles rostro. No andan como zombis, carecen de identidad. Son una turba de gente perdida en un mundo gris, donde la predilección de Andersson por este color se mezcla con su uso equilibrado del verde. Sin embargo, para esta ocasión los tonos pastel tan habituales de su cine han desaparecido por completo. No queda ni rastro de su meridiano entre sueño y realidad. Estamos ante una visión onírica distópica, que no desentonaría en azotes de surrealismo buñueliano como La vía láctea (1969), El discreto encanto de la burguesía (1972) o El fantasma de la libertad (1974).

Seguramente, en el cine del siglo XXI no exista una metáfora tan apocalíptica sobre el fin del mundo que la escena descrita, perteneciente al pináculo fílmico del filósofo humorista sueco.

En esta misma película, el protagonista incendia su tienda de muebles para cobrar el seguro y, con el rostro lleno de ceniza, coge el metro como si se tratara de una jornada más. Una escena así en la Inglaterra de Margaret Thatcher habría levantado tantas ampollas como el “Heaven Knows I’m Miserable Now” de The Smiths, una canción fuertemente criticada en su momento por frases como “I was looking for a job, and then I found a job, And heaven knows I’m miserable now” [“Buscaba un trabajo y lo encontré, y solo el cielo sabe cuán miserable me siento ahora”].

Sin embargo, la época es diferente, indeterminada. Lo que cuenta Andersson no obedece a un contexto concreto sino a un presagio, que antecede a la crisis de 2008 y la generada por la pandemia del Covid-19. Aunque donde pone más el dedo en la llaga es a través de su uso de los sueños como filtro realista crítico. En este sentido, pocos ejemplos tan contundentes como La comedia de la vida (2007) a la hora de destapar las caretas de los fascismos encubiertos de hoy en día. En el sueño central del filme, un obrero destroza la vajilla de una familia burguesa, tirando de un mantel del cual surgen dos grandes esvásticas pintadas en la mesa. La sentencia por tal fechoría, morir en la silla eléctrica.

Así como en el pico narrativo de esta película, Andersson jamás entiende el humor como acto evasivo, sino como arma arrojadiza, pero también algo doloroso. Un brote del alma humano teñido de existencialismo, profundamente bergmaniano.

La libertad que le proporciona la autogestión le permite trabajar ajeno a las urgencias del mercado. No en vano, entre los años 2000 y 2019 solo ha realizado cuatro películas

El propio Bergman reconoció ser un gran admirador de los más de cuatrocientos anuncios con los que Andersson ha podido financiarse Studio 24, su humilde Cinecittà particular, donde filma sus películas.

Studio 24 es una representación física de la mente del director sueco. La libertad que le proporciona la autogestión le permite trabajar ajeno a las urgencias del mercado. No en vano, entre los años 2000 y 2019 solo ha realizado cuatro películas.

Sin prisas y armonizando todo el conjunto de sus planos estáticos hasta el más mínimo detalle, Andersson elabora sus películas con mentalidad de pintor. De hecho, antes de dedicarse al cine y los spots publicitarios, su primera pasión artística brotó a través de cuadros como los de Edward Hopper.

La influencia del pintor realista neoyorquino se hace patente en la composición de cada uno de los planos armados en Sobre lo infinito (2019), donde el absurdo Monty Python se mezcla con el costumbrismo disparatado de Jacques Tati.

Andersson juega con la profundidad de campo desde el enfoque libre de la pintura. En sus retratos vitales casi siempre nos encontramos con varias planos dentro del que nos muestra directamente. Siempre hay una ventana o puerta de fondo tras la que podemos ver o intuir otra viñeta, otro espacio de vida.

Tal como decía Philip French en 2008 para The Guardian sobre La comedia de la vida, “estos breves fragmentos de la vida de otros son como una versión de La ventana indiscreta de Hitchcock para la cual Samuel Beckett ha sido contratado para hacer una reescritura final”.

Al igual que en los cuadros de Hopper, los protagonistas de los sketches de sus películas siempre están esperando. Como el propio Andersson reconocía a Megan Ratner, en la interesantísima entrevista realizada para Film Quaterly en 2015: “Esperar es algo especial. En Hopper también hay mucha espera. Hacerlo interesante depende de cómo se ve a la gente que espera, su ropa y dónde los colocas entre ellos y las paredes que los rodean. También se trata de las pausas, lo que no dicen. La esposa impaciente en Una paloma se posó a reflexionar sobre la existencia solo parece que quiera decir: ‘¿Es necesario mirar esto también?’”.

No hay medidas temporales que limiten la observación del voyeur (o sea, nosotros mismos) de un hecho tan terrorífico como puede ser contemplarnos desde la mirada de un sátiro.

Sus películas son museos de sketches, donde la contemplación es más cercana al acto pictórico que al cinematográfico

Sus películas son museos de sketches, donde la contemplación es más cercana al acto pictórico que al cinematográfico. Al igual que hacía Sergei Parajanov en su poema fílmico El color de la granada (1968), Andersson no mueve la cámara, salvo en algún momento muy puntual de La comedia de la vida (2007); le basta con jugar con una profundidad de campo, por momentos incluso superior a la de Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles. No entiende de planos de transición o inútiles. En su cabeza, una obsesión: ver el cine como un lienzo en movimiento.

Así sucede también en Una paloma se posó a reflexionar sobre la existencia (2014), su obra más cómica hasta el momento. Sobre la entrevista promocional de la misma, a la pregunta de las influencia pictóricas que tuvo en dicho filme, Andersson responde: “Diría que Otto Dix y Georg Scholz, los dos artistas alemanes cuya innovación se inspiró en sus experiencias en la I Guerra Mundial. Me siento muy próximo a su visión de un mundo asolado por la guerra, aunque yo no haya participado personalmente en ninguna. Después de la adolescencia, el realismo era lo único que me importaba. Todo lo demás me parecía raro, incluso burgués. Con el tiempo empecé a sentirme cada vez más fascinado por el arte abstracto, empezando con el simbolismo, el expresionismo, la Nueva Objetividad. Me parece mucho más interesante que la representación meramente naturalista. Actualmente, la representación naturalista casi me parece aburrida, mientras que la interpretación personal que aporta la expresión abstracta es extraordinaria. Van Gogh es un absoluto maestro. Era capaz de pintar tres cuervos volando por encima de un campo y hacernos sentir que jamás hemos visto nada parecido. Es una especie de suprarrealismo, algo que me he esforzado en aportar a Una paloma se posó a reflexionar sobre la existencia, donde la abstracción se condensa, se purifica, se simplifica. Las escenas deben aparecer como recuerdos y ensoñaciones. Ya sé que no es fácil. Ya se sabe, c’est difficile d’être facile, es difícil ser fácil, pero lo he intentado”.

El expresionismo de sus encuadres, su ironía permanente sobre la condición humana y la trivialidad en la vida constituyen la praxis final sobre la que ha cimentado el estilo más personal e igualmente universal que nos ha dado el cine de este siglo

En películas como la citada por Andersson, el silencio inunda cada vez más la pantalla. También el color blanco. Desde Carl T. Dreyer, ningún cineasta lo había empleado de manera tan elocuente. En sus películas, los rostros del reparto están maquillados de color blanco ceniza. La condición humana ha sido apresada en recipientes espectrales de carne y hueso. El sentimiento de culpa se hace tan insoportable de aguantar que Andersson nos desprende de ella. El expresionismo de sus encuadres, su ironía permanente sobre la condición humana y la trivialidad en la vida constituyen la praxis final sobre la que ha cimentado el estilo más personal e igualmente universal que nos ha dado el cine de este siglo.