Teatro
¿Qué hacer con un edificio dedicado a las artes escénicas?

De necios es confundir valor y precio. Antonio Machado

La reciente ley de Artes Escénicas aprobada en noviembre del 2020 en la Asamblea de Extremadura posibilita poner en práctica otros modelos organizativos. Modelos escénicos que se deben construir apoyándose en las infraestructuras existentes (los edificios ) y en los equipos artísticos y de gestión consolidados durante los últimos años. Concebir la vertebración del sistema escénico del territorio a través de edificios escénicos gestionados por los propios creadores, permite impulsar la creatividad crítica de los públicos que conforman el tejido social de nuestro territorio, así como la identidad de sus diferentes comarcas.

Que la región extremeña sea la primera en legislar para construir estructuras escénicas afines con los modelos europeos existentes, es motivo de expectación para los colectivos que han participado en la elaboración de la Ley a lo largo de casi cinco años.

Pero antes de hacer un brindis al sol, deberíamos analizar cuál es la situación del panorama cultural en una sociedad sometida a los vaivenes económicos que el capitalismo financiero de la globalización impone, en su lógica de mercantilizarlo todo, creando fábulas como el emprendimiento y la externalización de lo público que, tras las estafas de la crisis del 2008 y la sanitaria del coronavirus, muestran la precariedad de un sistema cultural puesto al servicio de la alienación y el beneficio de una minoría.

Hagamos un poco de memoria.

Una pregunta obvia: ¿Construimos edificios teatrales para generar y difundir arte y cultura en beneficio social o para producir rentabilidad y beneficio económico como cualquier centro comercial?

Externalización e industrias culturales son conceptos que se han adherido a la visión del edificio escénico, al ser interpretado como un contenedor de mercancías culturales puestas a la venta para el consumo de un público homogéneo, cuyo mantenimiento debe ser sostenible y rentable.

Bajo esta lógica se ha introducido el concepto de la gestión pública del edificio escénico con los criterios de la gestión empresarial. Sus axiomas: lo público es derroche y gestión deficiente, en cambio lo privado es rentabilidad y gestión eficaz. Este mantra, repetido hasta la saciedad por los ideólogos neoliberales desde los años 80, ha llevado a concebir la cultura y el arte como mera mercancía y a los espectadores como consumidores.

Que la región extremeña sea la primera en legislar para construir estructuras escénicas afines con los modelos europeos existentes, es motivo de expectación para los colectivos que han participado en la elaboración de la Ley a lo largo de casi cinco años

A principios de los ochenta, el gobierno Thatcher plantea que las ayudas a la cultura no deben estar concedidas por comisiones gubernamentales por ser poco democrático. Las ayudas a la cultura debían ser más abiertas y participativas, lo democrático era que lo hiciera el mercado, que además se “autorregularizaba”. Para ello había que privatizar la cultura y que entrase en la lógica comercial. En la visión del mundo de la señora Thatcher el buen gobierno es el que permite que la economía funcione libremente, es el garante del mercado, no del Estado. El homo sapiens debe convertirse en homo economicus, un socio con el que realizar intercambios.

El objetivo del capitalismo es apropiarse de los excedentes energéticos de la humanidad y del planeta para beneficio de una minoría empresarial. Su vocación es colonizarlo todo, incluso la vida onírica, de la que forma parte las artes escénicas. Y en ese afán de buscar nuevos filones de beneficios el concepto de “cultura como derecho” pasó a transformarse en “cultura como recurso”. La cultura como recurso es la olla en la que se han cocinado las políticas culturales en España durante las últimas décadas, aplicando la receta de las industrias culturales.

El concepto industria cultural nació con Adorno y Horkeimer en 1944, usándolo en Dialéctica de la Ilustración, para hacer un análisis crítico de la alienación y límites de la cultura de masas, bastante alejado del concepto con el que se utiliza ahora.

Ya conocemos los resultados desastrosos de esa fiebre del oro en nuestras ciudades y la deuda pública que genero para beneficio de bancos y constructoras. Ya conocemos el paisaje desolador de tantos Palacios de Congresos y monumentales Ciudades de la Cultura

Con la llegada de Tony Blair y los laboristas al gobierno británico en 1997, el concepto industria cultural adquiere otra interpretación. El Ministerio de Cultura dirigido por Chris Smith reemplaza el termino cultural por creativo, introduciendo el concepto de industrias creativas, a las que definen como: “aquellas industrias basadas en la creatividad individual, las habilidades y el talento. Que también tienen el potencial de crear beneficios y empleos a través de la explotación de la propiedad intelectual”. Era la fórmula de recambio que se necesitaba ante la crisis económica nacida en los años 70 en las industrias manufactureras tradicionales. Ante el paro por la fuerte desindustrialización de muchas regiones y ciudades, se busca en la cultura y sectores del arte, como el entretenimiento, la arquitectura, publicidad, gastronomía, turismo, a nuevos impulsores del crecimiento económico.

Toda Europa busca en las industrias culturales la salvación a la desindustrialización local, sustituyendo las antiguas industrias por los servicios terciarios y el turismo masivo, ligando al patrimonio y el turismo cultural. Estas políticas fascinan a los socialdemócratas europeos y especialmente a los españoles, recién aterrizados a la democracia y al poder.

La Unión Europea potencia con sus programas de Capitales Europeas de la Cultura el patrimonio y el turismo cultural ligado a las industrias culturales. El éxito de la operación Guggenheim en Bilbao, transformando la imagen decadente de una ciudad industrial en una exitosa ciudad de servicios y cultura de escaparate, es el pistoletazo de salida para una carrera en todas las ciudades de España. Todas corren en transformar el patrimonio histórico en recurso económico, invirtiendo en la construcción de edificios emblemáticos de cultura que sirvan de escaparate al turismo cultural.

Ya conocemos los resultados desastrosos de esa fiebre del oro en nuestras ciudades y la deuda pública que genero para beneficio de bancos y constructoras. Ya conocemos el paisaje desolador de tantos Palacios de Congresos y monumentales Ciudades de la Cultura.

Algunas reflexiones al hilo de la celebración del Festival de Teatro Clásico de Mérida

Pedro Eizaguirre Massé

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Extremadura

Algunas reflexiones al hilo de la celebración del Festival de Teatro Clásico de Mérida

Pedro Eizaguirre Massé

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El Festival de Teatro Clásico de Mérida programa espectáculos hasta el 25 de agosto.

La externalización necesita emprendedores.

Pero para que el artista sea parte de la economía de mercado debe transformarse en emprendedor cultural. Convertirse en productor independiente, autónomo, proveedor de creatividad y valor añadido. El emprendedor cultural es el nuevo motor productivo en la economía liberal.

Surge la figura del héroe emprendedor, freelance, individualista, con vocación de autoexplotación y autorrealización. Emprendizaje es sinónimo de independencia. Un emprendedor es aquel que ama el riesgo y la inseguridad, en definición de uno de sus más ferviente defensor Trías de Bes: “un auténtico emprendedor es el que no contempla la posibilidad del fracaso”. Cree en el libremercado y la competencia. Su épica es la de un héroe masculino desbordante de testosterona. Épica que poco tiene que ver con la realidad del artista y la creatividad.

Las ayudas y subvenciones destinadas a la producción cultural se reorientan al empresariado cultural. El emprendedor debe profesionalizarse formando empresas. Las comunidades autónomas patrocinan diferentes instituciones para difundir la “buena nueva”. En Cataluña se funda el Instituto de Industrias Culturales (ICIC)), en Andalucía Proyecto Lunar, en Extremadura el Gabinete de Iniciativa Joven.

Para que el artista sea parte de la economía de mercado debe transformarse en emprendedor cultural. Convertirse en productor independiente, autónomo, proveedor de creatividad y valor añadido. El emprendedor cultural es el nuevo motor productivo en la economía liberal

Doce años después de todas aquellas iniciativas no queda un paisaje muy halagüeño: la mayor parte de las iniciativas institucionales han desaparecido, el tejido creativo de las compañías se ha reducido alarmantemente, siendo sustituido por pequeñas productoras o microcompañías. La supuesta autonomía creativa del emprendedor se ha transformado en autoempleo, precarización y pérdida de derechos laborales. Las microempresas suelen tener una duración media de seis años y medio. Sus fundadores son emprendedores más por necesidad que por vocación, obligados a serlo, en muchos casos, por el imperativo social y económico de la creatividad.

Así lo confirma el estudio del Observatorio de la Academia de las AAEE, realizado en diciembre del 2019 sobre “Financiación de las Artes Escénicas y situación laboral”. Se contabiliza la existencia de 3.966 compañías de teatro y 833 de danza en el Estado español en 2017; en Extremadura, 89 compañías de teatro y 26 de danza. Datos extraídos del Anuario de Estadísticas Culturales.

En una situación tan precaria como la que vivimos sorprende la existencia de un número tan alto de compañías, dato solo explicable si se considera compañía/empresa a cualquiera que adquiera un CIF empresarial, requisito imprescindible para firmar un contrato público. Significativamente las mismas fuentes calculan que las empresas culturales dedicadas al diseño, creaciones artísticas y espectáculos censadas en 2017 eran 36.532. Pero, significativamente, no tenían ningún trabajador asalariado 27.766, menos de cinco asalariados 6.824 y más de cinco 1.942. Estos datos ayudan a entender que tipo de compañías y empresas culturales tenemos, su precariedad y las dificultades para mantener una estabilidad creativa y empresarial.

El resultado es la privatización de la cultura en beneficio de las grandes empresas de gestión cultural, únicas con capacidad competitiva para sobrevivir en los procesos de externalización de la actividad cultural. Las microempresas se ven sin capacidad financiera para soportar los atrasos de pagos de la administración y son dependientes de un solo cliente en el campo cultural, la propia administración. Están en inferioridad de recursos competitivos frente a la gran empresa, entre otras cosas por la permanente desconfianza de la banca hacia la financiación a pequeñas empresas de cultura.

Las artes escénicas levantan el telón de un curso muy incierto

Noelia Barrientos

Artes escénicas

Las artes escénicas levantan el telón de un curso muy incierto

Noelia Barrientos

Las artes escénicas se enfrentan a un estreno de temporada lleno de incertidumbre, tras meses de cierre de los teatros y medidas tímidas y poco contundentes por parte de las autoridades.

Los efectos en sus protagonistas suelen ser de estrés, frustración y continua incertidumbre. El mito de gestionar el tiempo siendo emprendedor se transforma en continua falta de tiempo para vivir y hacer el trabajo. El emprendedor es esclavo de la burocracia y desarrolla los síntomas propios de las enfermedades del capitalismo: estrés, angustia y depresión. Mark Fisher, en Realismo capitalista, explica cómo el emprendedor debe readaptar el concepto de tiempo al pasar del capitalismo fordista al posfordista o cognitivo. En el fordismo el tiempo es lineal, tiempo de trabajo y de ocio están claramente diferenciados. En el posfordismo el tiempo es caótico, se vive en un presente continuo, los tiempos de producción, consumo y ocio se fusionan en un mismo ciclo, la esfera del trabajo engulle la de la vida privada. Se vive en la inestabilidad y la presión laboral. Esta presión del tiempo caótico conduce al trastorno bipolar, patología propia del interior del capitalismo, frente a la esquizofrenia que señala los limites exteriores del capitalismo, como nos desvelaron Deleuze y Guetari en el Antiedipo.

La supuesta autonomía creativa del emprendedor se ha transformado en autoempleo, precarización y pérdida de derechos laborales. Las microempresas suelen tener una duración media de seis años y medio. Sus fundadores son emprendedores más por necesidad que por vocación

La maquinaria de producción capitalista se amplía concibiendo la esfera cultural y social como un gran departamento de I+D externalizado. El artista emprendedor debe asumir su praxis artística como parte del I+ D industrial, compitiendo como empresa para mejorar la oferta de conseguir ayudas públicas. Para sobrevivir, las microempresas se traspasan servicios unas a otras, reduciendo beneficios, ampliando la escala de la dependencia y la reducción de márgenes de beneficios. No importa el tamaño, todas comparten la democratización de la incertidumbre y la precarización.

Habría que preguntarse si no tendría más sentido mutarse en cooperativas, donde la colaboración y el reparto de beneficios primasen sobre el individualismo y la falsa competitividad. En realidad, se establece una cadena de dependencias que finaliza en la administración, ogro engullidor de energías creativas, al que la burocracia y las auditoras del Estado obligan. El Estado del capitalismo cognitivo se sustenta en un capitalismo de privatización de lo público, con complejo de corrupción. En aras de la democratización y la transparencia no duda en engullir todas las energías vitales incrementando la burocracia y las auditorías que asfixian a las pequeñas empresas.

Sólo las grandes empresas de industrias culturales con fuertes contactos políticos y administrativos pueden hacer frente a este derroche energético que necesita créditos financieros para poder mantenerse y competir. En el proceso de competencia depredadora se sobrevive constituyendo monopolios y grandes empresariados que generan riquezas poco distributivas.

En el Festival de Mérida, las empresas que pudieron competir, cumpliendo las condiciones de facturación anual impuestas en concurso público por la Junta de Extremadura, fueron: Pentación Espectáculos, UTE Clece-Marcus Teatral, UTE Eulen-Plural Multimedia y Ocio. Las dos últimas asociadas a grandes grupos empresariales dedicados a servicio de seguridad, limpieza, mantenimiento de edificios, alumbrado, etc...

El emprendedor cultural en las artes escénicas pasa a ser un gestor y la compañía estable una empresa productora, lo artístico es secundario frente al producto mercancía, el público se transforma en cliente. Es el triunfo de la visión neoliberal: la sociedad como un conjunto de empresas circulando e intercambiando flujos de mercancías.

El resultado es la privatización de la cultura en beneficio de las grandes empresas de gestión cultural, únicas con capacidad competitiva para sobrevivir en los procesos de externalización de la actividad cultural

El capitalismo posfordista estandariza la cultura fabricando un hedonismo cultural para un público dócil, que solo desea placer y ser complacido, ser satisfecho en sus necesidades básicas. Un público cómodo, conformista, que solo acepta espectáculos fáciles de digerir a manera de comida basura, que no cuestionen su pequeño y complaciente mundo, y le alejen de los problemas que le rodean.

Como dice Mark Fisher: “enseñar a la gente a perder peso o decorar su casa está bien, pero que mejore su nivel cultural es considerado autoritario o elitista”. La cultura del posmodernismo o del capitalismo cognitivo a fuerza de paternalismo y populismo se infantiliza. La paradoja de la sociedad del riesgo es que no acepta riesgos culturales. Una vez que el público es suplantado por el consumidor, el conservadurismo y el estancamiento se imponen. Y Fisher pregunta: “¿cuánto tiempo puede subsistir una cultura sin aportar algo nuevo?”. Con la muerte de todo impulso nuevo, prometeico, aparece el “pastiche”, reproductor del pasado, sin angustia, sin ansia alguna.

Cuando en el teatro se representaba la huelga

Jose Durán Rodríguez

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Teatro

Cuando en el teatro se representaba la huelga

Jose Durán Rodríguez

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La huelga fue protagonista, principal o secundaria, en numerosas obras de teatro escritas y representadas en España en la bisagra entre los siglos XIX y XX. El hispanista Gérard Brey ha analizado en profundidad lo que denomina “teatro de la huelga”, un subgénero hoy olvidado y desaparecido de la escena actual.

Industrias culturales y hegemonía cultural

Las políticas de gestión de los teatros públicos han quedado atrapadas en las redes de la emprenderización y la externalización; también en las del turismo cultural. Turismo cultural significa cesión de lo público a la gestión privada a través de empresas. Estas conciben la gestión cultural como explotación, rentabilidad y venta del patrimonio histórico, cultural o social, tangible o intangible, para extraer beneficio.

Noción neoliberal, insertada ya en la piel del discurso de las administraciones públicas, locales, nacionales o europeas. La cultura se plantea como un motor de crecimiento basado en emprendedores y empresas, generadoras de riqueza, cuyos beneficios volverán a la sociedad.

“Gato blanco, gato negro, que importa el color, lo que importa es que cace ratones”. Felipe González citaba a Mao para convencer a los sindicatos de la necesidad de los despidos en la dura reconversión industrial de los años 80, ante sus protestas y reivindicaciones. Les aseguraba que, si sabían esperar a que las empresas obtuvieran beneficios, estos acabarían repartiéndose por todas las clases sociales. Antonio Gutiérrez, antiguo Secretario General de CC.OO., lo contaba hace algunos años reconociendo que el gato había cazado ratones, pero los beneficios no se habían repartido, como demostraba el ataque al estado del bienestar durante la brutal crisis económica del 2008. Frustrado y efímero sueño de la socialdemocracia europea.

Desde comienzos del siglo XX la producción de fantasía para las masas fue un negocio lucrativo que dio lugar a la industria cultural. Es la mayor transformación que haya habido en la historia de la producción cultural. La industria cultural es parte de la infraestructura material del capitalismo, de la misma manera que la industria del acero o la del textil. La cultura popular ocupa un lugar fundamental en el desarrollo del capitalismo posfordista como cultura consumida por las masas no producida por ellas. La cultura de masas se sitúa en la esfera del entretenimiento con los mismos procesos mecanizados de la producción industrial.

Desde comienzos del siglo XX la producción de fantasía para las masas fue un negocio lucrativo que dio lugar a la industria cultural. Es la mayor transformación que haya habido en la historia de la producción cultural

Terry Eagleton lo explica de otra manera: “Al igual que en General Motors o en los medios de comunicación, su existencia está basada principalmente en complacer a sus accionistas. Es el beneficio lo que impulsa a la cultura a extender su influencia por todo el globo.”

La industria cultural despliega sus ambiciones expansionistas a través de sus productos populares. Ahora se puede colonizar, con la fantasía y el entretenimiento, de la misma manera a cualquier público, ya sea de Kenia, Filipinas, Bolivia o Alemania. La colonización cultural no necesita cañones ni ejércitos para expandirse por todo el planeta, solo productos estandarizados y cadenas de distribución. Cuanto mayor es la presencia de la cultura de masas en un país, menor es el espacio para las expresiones propias y autónomas de su población. Podemos verlo en la cartelera madrileña, ocupando los musicales de Londres o Broadway, los grandes teatros de la Gran Vía, desde donde atraen, con su poderosa maquinaria de marketing, al público de todo el país en paquetes turísticos, quedando la dramaturgia madrileña y nacional reducida a las pequeñas salas alternativas, alguna sala comercial y, puntualmente, a los teatros públicos.

Gramsci explica cómo el concepto de hegemonía se opone al de dominación. Dominación es una forma de control coercitiva y violenta. Hegemonía, por el contrario, es un proceso social continuo de renovación de la influencia sociocultural y económica de una clase por otra. El concepto hegemonía es más amplio que el de ideología o cultura; es el proceso continuado de creación de experiencia colectiva, de elaboración de valores, de creación de concepciones del mundo y de dirección moral e intelectual de una sociedad. La hegemonía tiene un carácter dinámico, en oposición a las connotaciones estáticas de la “ideología”. La hegemonía nunca es un logro permanente, sino algo que tiene que ser continuamente renovado y modificado.

La clase dirigente imprime en la sociedad sus valores y su ideología con el fin de modelarla a su imagen y semejanza mediante la prensa, educación, iglesia, medios de comunicación, redes sociales, mercancías de industrias culturales, etc. Evidentemente las artes escénicas pertenecen al sector cultural del entretenimiento, pero no necesariamente deben pertenecer al embobamiento de la industria cultural.

Las artes escénicas pertenecen al sector cultural del entretenimiento, pero no necesariamente deben pertenecer al embobamiento de la industria cultural

Cuando el entretenimiento pasa a ser banal se transforma en instrumento del conformismo. Entretener significa participar, como nos advierten Adorno y Horkeimer en Dialéctica de la Ilustración: “La diversión sólo es posible cuando uno se aísla del conjunto del proceso social, cuando se vuelve estúpido y abandona absurdamente y de antemano la pretensión irrenunciable de toda obra de arte, incluso de la más insignificante: ser, en su limitación, un reflejo del todo. Divertirse significa siempre no tener que pensar, olvidar el sufrimiento incluso allí donde se muestra. Su fundamento es la impotencia. Es, de hecho, una huida, pero no –como se pretende- de la mala realidad, sino de la última idea de resistencia que ésta había podido permitir todavía”.

La industria cultural convierte todo en mercancía, transformando al público en consumidor, el placer estético de la percepción en consumo de mercancías. Walter Benjamin lo diagnosticó llamándolo “la estetización de la política”, un proceso de enajenación en que la cultura de masas empuja a los seres humanos a ser cada vez más pasivos. Benjamin pensaba en el fascismo, ahora sabemos que la estetización de la que hablaba también es aplicable a la diversión en la sociedad del espectáculo. Escribe en 1936: “una prodigiosa euforia producida por el nuevo orden de cosas, una avalancha de mercancías, la tendencia a que sean nuestras representaciones de las cosas las que nos entusiasmen y exciten, y no necesariamente las cosas mismas. Las masas tienen derecho al cambio; pero la cultura solo les ofrece una expresión de este: el espectáculo de un cambio aparente”.

Silvia Albert Sopale: “Yo quiero contar ciertas cosas y, en lugar de ir a la calle, lo hago desde el escenario”

Elena García

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En el margen

Silvia Albert Sopale: “Yo quiero contar ciertas cosas y, en lugar de ir a la calle, lo hago desde el escenario”

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La coautora de No es país para negras y Blackface y otras vergüenzas comparte el proceso de creación de sus obras e indaga en las reacciones que provocan en el público.

El capitalismo posmoderno necesita ofrecer constantemente productos nuevos. Lo nuevo se transforma en garantía de renovación, juventud, energía. La euforia de la revolución tecnológica propicia tiempos nuevos, new economy, nuevas relaciones, una nueva cultura. El capitalismo cognitivo ofrece la felicidad y el progreso en una nueva cultura global, olvidándose que una cultura verdaderamente nueva solo surge de la lucha colectiva por crear un nuevo sistema social. Tanto el capitalismo tradicional como el capitalismo avanzado se basan en la desigualdad social resultado del desigual reparto de riquezas.

En el capitalismo tradicional, desigualdad y jerarquía estaban intrínsecamente relacionadas, pero en el capitalismo avanzado se puede preservar la desigualdad aboliendo la jerarquía. No interesa la jerarquía sino la hibridez —de fusión y multiplicidad—, mientras las diferencias de clases se mantengan o aumenten. Con su “bondadoso” rechazo al rango, la exclusión y la discriminación, el populismo de la mercancía es indiferente a las distinciones de clase, raza y género. La mercancía se entrega, como en un prostíbulo, a todo aquel que tenga dinero para comprarla.

Por eso sus productos deben estar estandarizados, producir “pastiches”, productos libres del impulso de lo nuevo, reproduciendo formas del pasado sin ansia alguna, sin angustias, sin complejos, en un continuo “revival” envuelto en novedosos envases tecnológicos.

El edificio escénico en la ideología del entretenimiento

Por lo expuesto hasta ahora, la pregunta que deberíamos formularnos es qué tipo de edificios escénicos queremos y para qué usos decidido esto, qué clase de gestión es la que necesitamos.

Los teatros públicos europeos son centro de producción y exhibición dirigidos y gestionados por creadores a través de equipos artísticos que crean compañías estables o compañías residentes. La Ilustración europea creó los teatros nacionales como espacios de integración e identificación nacional, defendiendo y potenciando la lengua mayoritaria del estado junto con su literatura; impulsando dramaturgias que narrasen la nueva identidad y justificación moral, épica y política de los recientes estados-nación. Los teatros públicos servían de instrumento para la educación popular, el pueblo se acercaba a la alta cultura; la baja cultura podía ilustrarse, ennoblecerse y refinarse en los teatros públicos.

Después de la Segunda Guerra Mundial, Malraux, a instancias de De Gaulle, plantea la democratización de la cultura, su descentralización a partir de la creación de Casas de Cultura por todo el país. Posteriormente, y con Françoise Mitterrand, su ministro Jack Lang completa la descentralización de las artes escénicas con los Centros Dramáticos Regionales.

Los teatros públicos servían de instrumento para la educación popular, el pueblo se acercaba a la alta cultura; la baja cultura podía ilustrarse, ennoblecerse y refinarse en los teatros públicos

Estos sirvieron de modelo e impulso para las políticas europeas de los años 70 y, por muy breve tiempo, de inspiración para las políticas socialdemócratas españolas. Pero una vez que los socialistas españoles están en el poder hay una inflexión en sus referencias de política cultural. Sea por la urgencia política de la transición y la vorágine de quemar etapas en la reciente democracia española, sea por la necesidad de crear y recuperar infraestructuras escénicas, sea por el fracaso artístico y de gestión de algunos centros dramáticos autonómicos, sea por los cantos de sirena del nuevo laborismo y sus industrias culturales, sea por el agotamiento económico de los eventos del 92, las políticas culturales para las artes escénicas a lo largo de los noventa dan un giro hacia la privatización y el teatro como mercancía.

El esfuerzo público, desde finales de los 80, invirtiendo intensivamente en la recuperación de teatros públicos abandonados por el franquismo, edificando un extenso tejido de casas de cultura, teatros municipales y Palacios de Congresos, contrasta con el abandono paulatino de la gestión artística de estos centros y el desdén por el capital humano de nuevos creadores y talentos que surgen a lo largo de estos años. A la euforia por la construcción pública se suma el énfasis en que compañías y creadores se conviertan en empresas privadas para crear sus espectáculos.

La arbitrariedad e impunidad de la actual política teatral extremeña

José Manuel Villafaina Muñoz

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Teatro

La arbitrariedad e impunidad de la actual política teatral extremeña

José Manuel Villafaina Muñoz

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La Consejería de Cultura ha eliminado neciamente de sus presupuestos una actividad formativa del teatro de gran alcance social y cultural.

Esta euforia por la construcción de edificios escénicos mezclado con la “nueva buena” de las industrias culturales se ha traducido en un país lleno de contenedores culturales, sin gestión ni dirección creativa, con ausencia de compañías estables o residentes que puedan desarrollar y mantener equipos que den continuidad a sus experiencias artísticas revertiendo en los públicos de sus territorios.

El modelo de gestión del teatro público europeo, heredero de la Ilustración, se esfuma del pensamiento de nuestros políticos y gestores, tan preocupados por la construcción de sus edificios que no tienen tiempo de pensar en su uso y contenidos. Recurriendo a lo fácil, la oferta de productos a la manera del centro comercial, sin personalidad propia, imitando franquicias. Sin generar públicos críticos, solo espectadores de entretenimientos, consumidores de diversión. El modelo de teatros públicos de creación y producción existentes en Europa queda reducido a los centros nacionales de Madrid, Barcelona, Santiago, y puntualmente Sevilla, Bilbao o Valencia.

El modelo de gestión del teatro público europeo, heredero de la Ilustración, se esfuma del pensamiento de nuestros políticos y gestores, tan preocupados por la construcción de sus edificios que no tienen tiempo de pensar en su uso y contenidos

La producción es responsabilidad de lo privado, y en torno a ello se crea una dicotomía entre espacios públicos de artes escénicos como contenedores y productoras privadas fabricantes de contenidos. Los espacios públicos son compradores de mercancías de entretenimiento, que necesitan proveedores privados. Sus propietarios son la administración local o autonómica, —algunas diputaciones—, que crean ferias, mercados, para que los productores oferten sus mercancías.

Así funciona el modelo escénico de mercado público impuesto en España, gestionados por las administraciones y controlado por los responsables políticos y técnicos culturales. Un modelo mercantil que, a pesar de su defensa de “la libre competencia”, “el libre mercado”, “oportunidad para emprendedores”, necesita continuas inyecciones de subvenciones públicas para poder sobrevivir más allá de las recaudaciones de taquilla. Las administraciones disimulan la fragilidad y falsedad de dicho mercado con cifras exageradas y falseadas de un ingente número de productoras, resistiéndose a reconocer sus responsabilidades públicas y el fracaso de sus políticas neoliberales.

Las artes escénicas quedan secuestradas por la Administración, que establece sus códigos de valores y sus cánones estéticos e ideológicos para conciliarse con la modernidad o la posmodernidad. La mercancía del entretenimiento para nuestros políticos sigue siendo un poderoso instrumento de propaganda e ideología, envuelta en el prestigio que el arte sigue teniendo para la burguesía y las clases populares. Pero, aun así, los espectáculos necesitan aderezarse con rostros populares de los medios audiovisuales, especialmente de la televisión, —el más poderoso e influyente medio de hegemonía estética e ideología—, para llenar las salas. Lo importante es el número de espectadores, no la calidad de los trabajos y la creación de narrativas que expresen las realidades y contradicciones del mundo contemporáneo.

No parece que el modelo de gestión externalizada, es decir privada, sea ni el más afortunado, ni el más exitoso, ni el más económico. Si cuantificásemos la inversiones económicas en subvenciones, ayudas, gastos de producción, administración y burocracia, gerentes, gestores, contratación de compañías, empresas técnicas, publicidad, marketing, etc. realizados en programas del Ministerio de Cultura, las autonomías, diputaciones, ciudades, municipios de todo tipo, y lo comparásemos con el coste en mantener teatros públicos de creación, con compañías estables y residentes, nos llevaríamos algunas sorpresas económicas; el argumento de la inviabilidad de un teatro público de creación territorial desaparecería.

La producción es responsabilidad de lo privado, y en torno a ello se crea una dicotomía entre espacios públicos de artes escénicas como contenedores y productoras privadas fabricantes de contenidos

Es evidente que las formas de saber y las estructuras de poder son indisociables. La resistencia de nuestros políticos a tener otro tipo de estructuras creativas en las artes escénicas, potenciando lo público sobre lo falsamente privado, obedece más a cuestiones ideológicas y de pura ignorancia que a ninguna otra cosa, negándose con testarudez a mirar y estudiar los modelos europeos.

Los modelos públicos de creación basados en compañías estables y residentes son rechazados sistemáticamente tanto desde la derecha como desde la izquierda. La primera, alegando el discurso de eficacia de la gestión privada y la libertad de mercado y empresa; desde la izquierda socialdemócrata, aferrándose al discurso de industrias culturales; y desde la izquierda alternativa, confundiendo gestión administrativa con gestión artística, confundiendo el edificio artístico, instrumento de la creación, con la privatización de una empresa para su explotación. Mientras, el tejido escénico y creativo del país se desangra en una difícil supervivencia, que obliga a los creadores a trabajar en la precariedad, obligados a formar parte del engranaje de la cultura de la trivialidad.

En La Estética como ideología Terry Eagleton nos explica que el arte, cuando se independiza de lo cognitivo, lo ético y lo político, se integra en el modelo capitalista de producción, transformándose en artículo de consumo. Se libera de sus funciones tradicionales con la Iglesia, la Corte y el Estado, conquistando la libertad anónima del mercado. El arte se hace autónomo, no existe para nada ni para nadie en particular, solo para los que disponen del gusto de apreciarlo y del dinero para comprarlo. Se hace independiente porque ha sido engullido por la producción de artículos de consumo.

Las administraciones disimulan la fragilidad y falsedad de dicho mercado con cifras exageradas y falseadas de un ingente número de productoras, resistiéndose a reconocer sus responsabilidades públicas y el fracaso de sus políticas neoliberales

La producción artística desempeña una función cada vez menos importante en el orden social. Pero la estética brinda una nueva oportunidad en el capitalismo, —enlazando lo cognitivo, lo ético y lo político—, siempre que lo cognitivo engulla a lo ético y lo político, convirtiendo todo en estética. El arte se convierte en “artefacto”, un objeto útil para producir necesidades específicas, sean sociales o culturales. Lo económico penetra hasta la médula en lo simbólico, el cuerpo libidinal queda encadenado a los imperativos del beneficio.

La cultura burguesa de cuño humanista tiende a valorar la jerarquía, la distinción, la identidad exclusiva. Pero la mercancía es transgresora, promiscua y polimorfa, como nos enseña Marx; la mercancía tiene pasión por expandirse, intercambiarse entre las clases sociales. Su indiferencia social atraviesa las divisiones de sexo, clase o raza, del pasado al presente; la mercancía aparece como una fuerza anárquica e iconoclasta que se burla de las diferencias clasistas de la cultura tradicional.

Artefactos contra el prejuicio psiquiátrico

Guillermo Vera

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Salud mental

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Guillermo Vera

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“El infierno existe, yo he estado allí”. Personas psiquiatrizadas dan forma, a partir de su experiencia, a una obra de teatro sobre la psiquatría como ejercicio de poder.

¿Qué podemos hacer con un edificio dedicado a las artes escénicas?

La reflexión y los análisis sobre el museo contemporáneo realizada en los últimos años, nos revelan algunos elementos que pueden resultar muy útiles para contestar a la pregunta: ¿Qué podemos hacer con un edificio dedicado a las artes escénicas?

Jorge Ribalta, director del MACBA de Barcelona durante los años 2000 al 2008, plantea que la cultura de masas se basa en un modelo de concepción espectacularizado, instrumentalizado y banal. Un modelo blando de participación basado en las estadísticas y el consumo.

En su texto Experimentos para una nueva institucionalidad, habla del museo como un espacio de debate y conflicto, dónde se pueda hacer una relectura crítica de la tradición moderna, que articule métodos artísticos, saber social y acción en la esfera pública, que pueda reinventar el campo artístico y dotarlo de una nueva significación y legitimización social.

La política populista de programación sigue los patronos televisivos de audiencias, copia sus modelos narrativos y extrae sus reclamos propagandísticos de los rostros famosos

Estos mismos objetivos deberían proyectarse para el edificio de las artes escénicas. Vislumbrar un teatro público dentro de un nuevo imaginario político de contrato social entre los movimientos sociales y las artes escénicas. Las artes escénicas como una actividad pública orientada al debate y la confrontación con los otros. Enfrentándonos de una vez a las políticas culturales “populistas” que identifican público y consumo. Cuestionándose las programaciones de la mayor parte de nuestros teatros públicos que asimilan la experiencia cultural a los procesos de consumo, según criterios de marketing. Dejando de ofrecer paternalistamente al público lo que se supone que quiere, dejando de presuponer que existe un público homogéneo, fabricable por procesos estadísticos a base de productos pastiche.

La política populista de programación sigue los patronos televisivos de audiencias, copia sus modelos narrativos y extrae sus reclamos propagandísticos de los rostros famosos. Esta banalización no puede conducir a otra cosa que a un empobrecimiento de la experiencia; la dimensión crítica y emancipadora de la cultura es eliminada a favor de una falsa participación.

Ribalta plantea que la creación de público es un proceso de movilidad permanente. El público se construye de formas abiertas e imprevisibles en función de los discursos que genere el edificio artístico. Concebir un público activo, como productor y creador, permite articulaciones nuevas, otras formas de sociabilidad. Para ello hay que desarrollar otras esferas públicas, culturales y críticas. Generar multiplicidad de públicos, públicos transformadores y no reproductores de ideología dominante.

En El Museo interpelado Manuel J. Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía, nos dice que una de las características de la hegemonía neoliberal de las últimas décadas ha supuesto la progresiva transformación de la esfera pública en esfera de la publicidad. El museo, el antiguo templo de las musas, idealizado e idealizante, se ha convertido en un espacio de consumo y consenso.

Ignorar nuestra penosa situación escénica, los intereses ideológicos a los que obedece, no ser consciente de la anomalía que supone en el entorno europeo roza la perversidad, porque condena a la ciudadanía al empobrecimiento cultural y a la ignorancia artística, a las profesiones a la precariedad, haciéndonos cómplices de la banalidad y la sumisión

Borja-Villel plantea: “¿Qué hacer con un pasado en el que no nos reconocemos y un presente que no nos gusta? ¿Cuál es la función del museo en el mundo contemporáneo?... ¿Existe alguna alternativa al museo moderno o al que responde a la cultura del espectáculo? Me gustaría pensar que si. El museo se mueve entre la subversión y la absorción, la pasividad contemplativa y la ruptura activa, el estado y la multitud, la creación y el mercado.”

Deberíamos hacernos estas preguntas al enfrentarnos a la gestión creativa del edificio escénico. Entender el edificio escénico como un lugar para celebrar colectivamente como somos y, a la vez, preguntarnos por qué somos como somos y cómo podemos ser.

Al novelista David Foster Wallace le gustaba contar a sus estudiantes la siguiente historia: “Había una vez dos peces jóvenes que iba nadando y se encontraron con un pez más viejo nadando en dirección contraria; el pez más viejo los saludó diciendo: Buenos días, chicos. ¿Cómo está el agua? Los dos peces jóvenes siguieron nadando un trecho; por fin, uno de ellos miró al otro y le dijo: ¿Qué demonios es el agua?”.

Ser conscientes, como el viejo pez, del medio en que se vive, no es tan fácil, especialmente en una época de pensamiento anti-ilustrado. Es muy frecuente en las conversaciones con colegas de la profesión y responsables políticos escuchar que el modelo de las artes escénicas en nuestro país es el único posible. La ignorancia no es una excusa, en bastantes casos es una irresponsabilidad que raya en el delito. Ignorar nuestra penosa situación escénica, los intereses ideológicos a los que obedece, no ser consciente de la anomalía que supone en el entorno europeo roza la perversidad, porque condena a la ciudadanía al empobrecimiento cultural y a la ignorancia artística, a las profesiones a la precariedad, haciéndonos cómplices de la banalidad y la sumisión.

Plantearse otras estructuras públicas en nuestro país es una cuestión urgente desde hace años, en estos momentos es vital. Marina Garcés en su hermoso texto Nueva ilustración radical plantea:” Estamos en las puertas de una rendición. La rendición del género humano respecto a la tarea de aprender y autoeducarse para vivir más dignamente. Frente a esta rendición, propongo pensar una nueva ilustración radical. Retomar el combate contra la credulidad y afirmar la libertad y la dignidad de la experiencia humana en su capacidad para aprender de sí misma”.

En nuestras manos está que la nueva Ley de Artes Escénicas de Extremadura, que tantas expectativas ha creado, sea un intenso acuífero del que broten teatros públicos como centros de creación territorial dirigidos a públicos activos y transformadores, contagiándose al resto del país.

La Sala Guirigai de Los Santos de Maimona inicia con teatro extremeño una nueva temporada

El Salto Extremadura

Teatro

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Teatro, lecturas dramatizadas, talleres presenciales y en línea, residencias artísticas y otras actividades didácticas conforman la 14ª Temporada de la Sala de Los Santos de Maimona.